Le paradoxe de « la construction de la réalité et de l’irréel » dans le Kabuki

En quoi l’esthétique et les concepts artistiques liés au Kabuki forment-ils un paradoxe dans la représentation du réel et de l’irréel sur scène ?

« Qu’en est-il du Kabuki ? C’est la plus réaliste des formes théâtrales traditionnelles du Japon » – Alexander ALLAND, « La construction du réel de l’irréel dans le théâtre japonais », The Drama Review¹.

Dans son article sur la recréation de la réalité dans le théâtre traditionnel japonais, l’auteur fait cette déclaration catégorique : le Kabuki en est la forme la plus réaliste. Il statue que les trois formes classiques du théâtre japonais — le Nô, le Bunraku et le Kabuki — évoluent autour d’une ambivalence complexe entre la représentation de la réalité et l’artificiel². Chacun à leur manière, ils brouillent les frontières entre ces deux concepts, créant des formes théâtrales nuancées.

Nous pourrions nous demander ce qui a poussé Alexander ALLAND à interpréter le Kabuki de cette manière.

Dès sa création, le Kabuki se distingue des autres genres du théâtre traditionnel japonais, puisqu’il ose représenter sur scène des drames historiques contemporains. Les pièces de Kabuki sont ainsi par essence ancrées dans la réalité. Nous en distinguons trois catégories : les jidaimono (événements réels ou fictifs dramatisés se déroulant avant l’ère Tokugawa), sewamono (représentation de la vie quotidienne des habitants d’Edo) et shosagoto (danses basées sur des événements historiques ou quotidiens)³. Ces pièces sont propices à la parodie de la société et mettent en scène des questionnements sociaux actuels. Si ces événements historiques racontés sont “réalistes”, c’est leur représentation sur scène qui est fantaisiste et grotesque. Cette oscillation entre le merveilleux et la réalité rend le genre théâtral du Kabuki unique⁴. Ses intrigues sont dramatiques, ses styles d’interprétation exagérés, ses maquillages éblouissants et ses costumes magnifiques. Ce théâtre est réputé pour sa dramaturgie stylisée et ses techniques scéniques dynamiques. C’est donc dans l’essence même de son esthétique que réside le paradoxe évoqué par Alexander ALLAND. Cette esthétique est intrinsèquement structurée autour de la « tension persistante entre le réel et le faire croire »⁵. 

Tout au long de ce rapport, nous poursuivrons l’étude d’Alexander ALLAND en identifiant les différents aspects du Kabuki qui impliquent et construisent ce paradoxe.

1. L’art du jeu scénique : entre le réel et son mimétisme sur scène

• a) Le jeu d’acteur dans le Kabuki : entre parodie du Nô et imitation des marionnettes du Bunraku

Alexander ALLAND affirme que les trois théâtres traditionnels japonais sont étroitement liés. Cette imbrication donne à chacun d’eux une signification et degré d’interprétation plus profonds⁶. En effet, le Kabuki a été inventé à l’origine comme une parodie du Nô. À ses débuts, les pièces étaient remplies d’intrigues amoureuses, de danses érotiques et d’allusions à des événements contemporains afin d’amuser et de divertir la classe marchande de la période Tokugawa⁷. La parodie étant par définition une imitation humoristique ou moqueuse, elle s’écarte inévitablement d’une représentation véridique et plausible des événements historiques décrits. Elle implique une distorsion, une recréation de la réalité, et peut ainsi s’affilier au domaine de la fantaisie. Cette lecture du Kabuki pourrait être comprise comme une première explication de son paradoxe.

Deuxièmement, le Kabuki et le Bunraku sont très liés l’un à l’autre, partageant en effet une grande partie de leur répertoire⁸. Cependant, leur enchevêtrement atteint un niveau plus subtil : les acteurs de Kabuki s’inspirent fortement des conventions de jeu du théâtre de marionnettes⁹. Or, le Bunraku détient une approche particulière de l’imitation de la réalité. Effectivement, il s’agit d’un théâtre de marionnettes et non de comédiens, renforçant la distance entre la réalité et le faux. De plus, les marionnettistes sont visibles sur scène, ce qui rompt toute illusion et consolide son caractère artificiel. Les voix de toutes les marionnettes sont interprétées par le même narrateur, placé sur le côté de la scène. Cette disposition impose une rupture significative entre l’immédiateté et la distance dans la performance des marionnettistes, qu’Alexander ALLAND décrit comme « une suspension complexe de la réalité »¹⁰.

Comment cela affecte-t-il le Kabuki ? Comment l’influence du Bunraku se matérialise-t-elle dans le jeu des acteurs ? Nous pouvons trouver une réponse dans le concept du Kata (型). 

Le Kata fait référence à des modèles de mouvements, de gestes et de poses hautement stylisés, inventés au cours de l’ère Genroku (1688-1703). Ce sont des modèles fixes qui définissent « [t]out ce qui va de l’interprétation des personnages à la chorégraphie, aux costumes et à la conception des décors »¹¹. Cette codification stylistique aide le public à comprendre les émotions exprimées sur scène. Les Kata ancrent le théâtre dans l’imitation de la réalité, tout en la déformant par des codifications artificielles¹². 

Ainsi, les Kata issus du Bunraku représentent des gestes et émotions expressifs, exagérés et amplifiés¹³, que nous retrouvons dans la gestuelle, les déclamations expressives du style aragoto du Kabuki. Les mouvements y sont variés, fragmentés, très codifiés et stylisés. La pose mie en est un exemple éloquent. Lorsque les acteurs de Kabuki exécutent un mie, ils prennent une pose dramatique et figée au moment culminant de l’action, afin d’accroître et d’amplifier l’émotion ressentie par le personnage fictif. Les acteurs s’arrêtent brusquement, secouent largement la tête, font de grands pas en avant ou agitent les mains¹⁴. En d’autres termes, les acteurs de Kabuki agissent comme des marionnettes¹⁵.

• Le jeu des onnagata : recréer l’essence de la féminité sur scène

Après avoir étudié le jeu des acteurs de Kabuki, nous pourrions désormais nous concentrer sur les rôles féminins, ou onnagata. 

C’est dans l’essence de cette pratique théâtrale que l’on peut comprendre le paradoxe du Kabuki, le contraste entre la réalité et l’irréalité. En effet, le gouvernement du shogunat du XVIIème siècle interdisaient aux femmes de se produire sur scène. Ce sont aux acteurs de se travestir et endosser les rôles féminins. Or, ces derniers, spécialisés dans ces rôles, ne se contentent pas de s’habiller en femmes. Ils embrassent et incarnent la féminité elle-même, comme l’expliquent Jan KOTT et Boleslax TABORSKI dans leur article. L’interprétation des rôles féminins dans le Kabuki devient un art en soi. La performance de l’onnagata consiste à recréer sur scène l’essence de la féminité, la perception idéalisée et désirable, à travers le regard des hommes, de ce que devraient être les femmes, oscillant entre l’enchantement et le ridicule, l’admiration et la dégradation¹⁶. 

Ce n’est plus le comportement réaliste des femmes qui est mis en scène, mais un comportement stylisé, socialement approprié¹⁷, poussé jusqu’à l’inversion du rapport entre la réalité (le monde extérieur) et la fiction (sur scène au théâtre). Initialement, les acteurs puisaient le mimétisme de la féminité dans l’observation des codes sociaux de l’époque. Or, au XIXème siècle, le basculement est opéré. Les femmes se rendent au théâtre pour assister aux représentations de Kabuki et intégrer les nouveaux codes perfectionnés de la féminité¹⁸. En d’autres termes, cet artifice théâtral est devenu la nouvelle norme sociale. Pour reprendre les mots d’Alexander ALLAND : « [copier] le faux semblant pour devenir hyperréel »¹⁹. Ainsi, au cours du temps, la tradition de l’onnagata a modifié la perception de la féminité, inversant le rapport entre la réalité et la fiction.

Légende : Katsukawa Shunsho, L’onnagata Nakamura Matsue I, 1772, nishiki-e, 31,6 x 14,4 cm, Paris, musée Guimet – musée national des Arts asiatiques

II. Les costumes et les maquillages du Kabuki : l’approche paradoxale du déguisement théâtral

Comme nous l’avons vu précédemment, les pièces de Kabuki parodient ou illustrent de manière grotesque des événements historiques et de la vie quotidienne. Il y a donc ici un conflit dans l’esthétique du costume lui-même : doit-il représenter la vérité historique ou doit-il être imaginatif afin d’incarner l’esthétique de la magnificence et de l’émerveillement propre au Kabuki ?

• a) Les costumes de Jidaimono : historiques ou fantaisistes ?

Cette dualité entre l’exactitude historique et la conception imaginative des costumes dans le Kabuki est particulièrement évident dans les drames du jidaimono. Bien que les pièces se déroulent à l’époque d’Edo, les décors, les costumes et le jeu des acteurs sont loin de s’affilier à toute exactitude historique logique²⁰. Les costumes de ces pièces sont assez extravagants et relèvent du merveilleux et du symbolisme. Ils visent à faire paraître les acteurs plus grands et plus forts, plus frappants. Mais pourquoi ?

L’une des réponses réside dans les origines du Kabuki. Au début du XVIIème siècle à Kyōto, le théâtre inventé par Okuni était lié aux rōnin, connus sous le nom de kabukimono (« déviants »). Ils étaient connus pour leurs vêtements et leurs coiffures excentriques et non conventionnels²¹.

Une deuxième raison peut être trouvée dans la législation japonaise de l’époque. Imiter les vêtements des samouraïs et des nobles sur scène était interdit par la loi. En outre, le gouvernement féodal interdisait strictement l’étalage de matériaux luxueux dans le Kabuki²². Les costumes ne pouvaient donc pas être historiquement exacts. 

Enfin, sous l’ère Meiji, un nouveau style de jidaimono a été inventé : le katsurekigeki (« pièces d’histoire vivante »), qui prônait l’exactitude historique sur scène. Cependant, ces pièces ne furent pas bien accueillies²³, soulignant l’importance de la fantaisie et de l’esthétique merveilleuse aux yeux du public. 

Légende : Utagawa Hiroshige, L’histoire des 47 Rōnins, [Mid Tenpō era (1830-1844)], épreuve en bois polychrome ; 21 x 33,1 cm, Paris, Bibliothèque Nationale de France, Département des Estampes et de la photographie.

Légende : [Anonymous], Chushingura ehon, 1858, papier, Paris, Musée Guimet – Musée national des Arts asiatiques.

Accompagnant les costumes, certains styles de jeu incorporent des maquillages très exubérants — comme le maquillage kumadori utilisé dans le style aragoto. L’acteur Danjurô Ier, fondateur du style aragoto, inventait ce maquillage pour illustrer l’accomplissement d’exploits surhumains. Le corps entier des acteurs était peint en rouge pour accentuer leurs muscles. Ce maquillage a ensuite évolué sous Danjuro II. Les rayures remplacent les aplats de couleurs. Sur une base blanche, les rayures tracent et accentuent les muscles et les veines du visage de l’acteur. Très codifié, le rouge est réservé aux jeunes personnages et aux héros, pour refléter la passion et les qualités positives du personnage (force et puissance). Les rayures bleues illustrent les aspects négatifs de l’esprit humain (jalousie), tandis que le marron est utilisé pour identifier les créatures non humaines²⁴. Ce maquillage rehausse l’esthétique merveilleuse des costumes et renforce l’artificialité du Kabuki. 

Par conséquent, les costumes utilisés dans les jidaimono et les maquillages des kumadori éloignent plus encore ces drames historiques de la réalité et de sa simple imitation. L’ambivalence des jidaimono réside dans leur représentation d’événements historiques ou contemporains réels, tout en s’en distanciant par le jeu des acteurs, les costumes et le maquillage.

Légende : “Katsuratsuke Iwai Kumesaburo III” National Theatre collection (NA0075283001)

• b) Les costumes de pièces Sewamono et des acteurs onnagata : ancrés dans la réalité et l’exactitude

Cependant, la dynamique est inverse pour les pièces de sewamono et les rôles des onnagata. Les sewamono (littéralement traduits par « pièces sur les ragots du moment ») sont profondément ancrés dans la réalité. Le synopsis de ces pièces traite des affaires amoureuses et des scandales actuels des roturiers et des samouraïs de bas rang, dans un cadre contemporain et en utilisant le langage de tous les jours²⁵. Par conséquent, les vêtements sont réalistes et ancrés dans les costumes domestiques contemporains de la période Edo, tout en servant à identifier les différents types de personnages (yakugara)²⁶. Le maquillage est plus simple et se compose d’une base blanche (oshiroi), d’ombres pour les joues et les yeux, de lèvres peintes en rouge²⁷. Ce maquillage est adapté selon le sexe, le statut, et l’âge ; il est un indicateur du profil des personnages de fiction.

En revanche, les costumes des onnagata font ressembler les acteurs à des poupées²⁸. Cette dynamique peut être considérée comme étant l’effet inverse de celui des costumes de jidaimono. En effet, alors que les onnagata ont poussé la représentation du comportement féminin au-delà du simple mimétisme — comme nous l’avons vu plus haut dans ce rapport — leurs costumes ramènent ces rôles féminins dans la réalité et dans un cadre plausible. Par conséquent, l’ambivalence des costumes des onnagata réside dans la représentation d’un concept de féminité artificiel, irréel et créé par les hommes, rendu légitime par des vêtements réalistes et plausibles.

III. La scène : lieu de surprise et d’émerveillement

Le paradoxe entre la fantaisie et le réel au sein de l’esthétique des costumes se poursuit également sur scène. En effet, l’utilisation des accessoires, des effets scéniques et des machineries plonge les pièces de Kabuki dans le magique et la fantaisie.

• a) Les merveilleuses machineries de la scène de Kabuki

L’architecture de la scène d’un théâtre de Kabuki est composée de toits qui s’envolent, d’une scène tournante (mawaributai), de mécanismes de type ascenseur (seri), de trappes au sol (suppon lorsqu’elle est située sur la hanamichi), de différents types de rideaux (joshiki-maku, agemaku…)²⁹ ou encore, de décors qui changent instantanément (gando-gaeshi, hikiwari, ou aorigaeshi)³⁰. Cette architecture de scène et ces machineries sont saisissantes pour le public qui voit ses acteurs préférés apparaître ou disparaître dans une explosion de fumée, s’envoler de la scène ou se fondre dans un décor époustouflant. 

Légende : Schéma interactif d’une scène de Kabuki

Outre l’émerveillement recherché par ces machineries et ces effets scéniques, ils sont utilisés pour interagir avec le public. En effet, le Kabuki est connu pour être un théâtre d’acteurs, ce qui signifie que les comédiens réalisent des improvisations et tentent d’impliquer le spectateur dans leur jeu. Par exemple, le hanamichi (passerelle partant de la scène et se dirigeant vers les sièges du public) brise la distance entre les acteurs et les spectateurs. Il rompt avec le décorum et le sentiment d’isolement ou d’inaccessibilité que la scène du Nô pouvait procurer³¹. De plus, l’interaction avec le public est également matérialisée par l’utilisation des rideaux. En effet, il en existe une grande variété, qui jouent tous des rôles différents. Par exemple, le rideau agemaku est situé au bord du hanamichi et sépare la scène des coulisses. Il est suspendu à des anneaux, dont leur bruit lorsqu’ils sont coulissés signale au public l’arrivée dramatique d’un personnage³². Enfin, les spectateurs jouent également un rôle décisif en rompant la distance avec les acteurs, en criant leurs noms pendant la représentation. 

Ainsi, l’architecture même de la scène de Kabuki implique une double lecture du paradoxe entre la réalité et l’irréel. Les machineries et effet scénique renforcent le caractère merveilleux et fictif des pièces de Kabuki, tout en réduisant la distance entre la réalité (les spectateurs – à l’extérieur du théâtre) et l’imaginaire (la scène).

• b) Les saisissants changements de costumes³³

Dans le Kabuki, il existe également des procédés scéniques spectaculaires pour les changements de costumes sur scène. Chacun de ces changements est utilisé pour des personnages ou des situations spécifiques. Au-delà de leur symbolisme, ils sont appréciés pour leur esthétique visuelle, leur capacité à divertir le public, à l’aider à comprendre l’évolution des sentiments du personnage sur scène. 

Les trois changements de costume les plus connus sont le hikinuki (dévoiler un costume porté sous un autre avec l’aide d’un ou plusieurs assistants (kôken)), le bukkaeri (rabattre par-dessus les hanches le haut du kimono, révélant l’envers et exposant aux yeux du public de nouvelles couleurs et de nouveaux motifs) et le hadanugi (dévoiler une partie de la peau ou du sous-vêtement). Ces deux derniers étaient souvent utilisés par les guerriers brutaux, se préparant au combat, pour révéler une nouvelle identité ou un nouveau pouvoir surnaturel. Ces changements de costumes avaient pour but de susciter l’étonnement et la stupéfaction du public. 

Ainsi, ces changements de costumes offrent une dimension merveilleuse et de facétie au drame contemporain ou historique, ce qui rompt avec le réalisme et vraisemblance qu’un tel synopsis peut supposer.

• c) L’ambivalence entre la création du fantasme et la rupture de l’illusion.

Cependant, la particularité de ces effets scéniques et de cette machinerie est qu’ils ne sont pas cachés. Le public peut voir les opérateurs changer le décor et aider les acteurs à changer leurs costumes³⁴. Ils sont appelés kuroko et sont vêtus de noir — car dans le Kabuki cette couleur signifie « rien » ou « ce qui ne peut être vu ». 

Par ailleurs, le keshimaku est un petit rideau rouge ou noir utilisé pour faire « disparaître » des objets ou des éléments de la scène. Lorsqu’il est utilisé, il indique que l’objet, même s’il est encore sur scène, ne doit pas être considéré comme visible par le public³⁵.

Paradoxalement, l’illusion recherchée de la fantaisie et du merveilleux est brisée par ces même machineries et effets spéciaux soulignant son caractère artificiel et conventionnel. Le Kabuki est un théâtre ambigu qui oscille constamment entre le réel et l’irréel, l’illusion et les faux-semblants.

CONCLUSION

En conclusion, cet essai a proposé une analyse de l’article d’Alexander ALLAND, en étudiant les conventions et l’esthétique du Kabuki afin de comprendre où réside cette ambivalence entre la réalité et de l’irréalité.

L’enchevêtrement des trois théâtres classiques japonais apporte une compréhension complexe de la manière dont la réalité doit être présentée sur scène. Cette imbrication a conduit à la codification de divers styles de jeu et de conventions (Kata), brouillant les frontières entre la réalité et le faux-semblant. Les acteurs onnagata symbolisent ce paradoxe entre la recréation des codes de la féminité sur scène. Les costumes et le maquillage ont eu un impact différent sur la question de la vraisemblance dans les jidaimono et les sewamono. Si les premiers prônent l’enchantement, les second s’ancre dans la réalité. Enfin, la scénographie utilise une machinerie sophistiquée pour créer une expérience à saisissante pour le public. Cette réfléxion autour de la scène introduit un nouveau degré d’interprétation de ce paradoxe : la distance entre les spectateurs (réalité) et les acteurs sur scène (irréalité). 

Ainsi, cette tension continue entre le réel et l’irréel définit l’esthétique unique du Kabuki et souligne l’attrait durable de ce théâtre.

BIBLIOGRAPHIE

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Notes

1. ALLAND Alexander, « The Construction of Reality and Unreality in Japanese Theatre », The Drama Review, Publishedby The MIT Press, TDR, Southeast Asia Issue, Jun., 1979, Vol. 23, No. 2, exact URL : https://www.jstor.org/stable/1145211, consulté le 12 Juillet 2024, p.9. ↩︎
2. ALLAND Alexander, Ibid., p.3. ↩︎
3. Une précision s’impose ici. Cette classification présentée ci-dessus est triée par type de synopsis. Cependant, il existe une grande abondance de systèmes de classification dans le Kabuki, tant par leur origine, que par leur période de création. 
   IEZZI, Julie A., Chapitre : « Kabuki – Superheroes and femmes fatales », dans SALZ, Jonah (ed)., A History of Japanese Theatre, Cambridge, Cambridge University Press, 2016, p.120, exact URL : https://doi.org/10.1017/CBO9781139525336.011 ↩︎
4. Cette oscillation entre le réel et le merveilleux réside à la fois dans la représentation sur scène de l’événement historique que dans l’écriture de la pièce elle-même. À l’époque d’Edo, pour contourner la censure, les dramaturges changent les noms des personnages et, au fil du temps, ces événements passent du statut de fait historique à celui de légende populaire.
   Dans SMITH II, Henry D., « The Capacity of Chūshingura: Three Hundred Years of Chūshingura », Nipponica, Vol. 58, No. 1, Sophia University, 2003 [pp.1-42], exact URL: https://www.jstor.orgstable/3096750, consulté le 26 novembre, 2020. ↩︎
5. ALLAND Alexander, op.cit., p.10.   ↩︎
6. ALLAND Alexander, Ibid., p.3 ↩︎
7. IEZZI Julie A., op. cit., p.113. ↩︎
8. ALLAND Alexander, op.cit., p.7. ↩︎
9. KOTT Jan, TABORSKI Boleslaw, Bunraku and Kabuki, Or, About Imitation, Skidmore College, Salmagundi, Fall 1976, No. 35 (Automne 1976), p.104, exact URL:https://www.jstor.org/stable/40546952 ↩︎
10. ALLAND Alexander, op.cit., p.7. ↩︎
11. IEZZI Julia A., op.cit., p.103. ↩︎
12. Ces derniers ont été inventés progressivement au fil du temps, dont « seul celui qui a assimilé le passé est autorisé à innover ». L’innovation vient du dépassement de la tradition et non de son annihilation.
    ALLAND Alexander, op.cit., p.3. ↩︎
13. ALLAND Alexander, op.cit., p.9-10. ↩︎
14. [Invitation to Kabuki], « Mie (pose) », Site officiel en ligne Invitation to Kabuki, section « Production and Music », exact URL:https://www2.ntj.jac.go.jp/unesco/kabuki/en/production/performance5.html, consulté le 23 Juillet 2024. ↩︎
15. KOTT Jan, TABORSKI Boleslaw, op.cit., p.104. ↩︎
16. KOTT Jan, TABORSKI Boleslax, Ibid., p.106. ↩︎
17. ALLAND Alexander, op. cit., p.10. ↩︎
18. ALLAND Alexander, Ibid., p.10. ↩︎
19. ALLAND Alexander, Ibid., p.10. ↩︎
20. IEZZI Julie A., op.cit., p.122. ↩︎
21. IEZZI Julie A., op.cit., p.111. ↩︎
22. SAMUEL Aurélie [dir.], Kabuki – Costumes du théâtre japonais, (cat. exp. : Paris, Fondation Pierre Bergé – Yves Saint Laurent, 7 mars – 15 juillet 2012), Paris, Editions Artlys, 2012, p.49. ↩︎
23. IEZZI Julia A., Ibid, p.122. ↩︎
24. SAMUEL Aurélie [dir.], op.cit., p.69. ; [Kabuki for Beginners], « Stock Characters and Makeup », Site officiel en ligne Kabuki for Beginners, section « Kumadori Makeup », exact URL : https://www2.ntj.jac.go.jp/dglib/contents/learn/edc25/en/kumadori-makeup/stock-characters.html, consulté le 23 Juillet 2024. ↩︎
25. IEZZI Julie A., op.cit., p.121. ↩︎
26. IEZZI Julie A., Ibid., p.108 and 125. ↩︎
27. [Kabuki for Beginners], « Preparing for the role », Site officiel Kabuki for Beginners, dans la section : « Female roles », exact URL : https://www2.ntj.jac.go.jp/dglib/contents/learn/edc25/en/female-roles/preparing.html, consulté le 23 Juillet 2024. ↩︎
28. KOTT Jan, TABORSKI Boleslaw, op.cit., p.105. ↩︎
29. [Invitation to Kabuki], « Stage mechanism », Site officiel Invitation to Kabuki, dans la section « stage ». stable URL : https://www2.ntj.jac.go.jp/unesco/kabuki/en/stage/index.html, consulté le 21 juillet 2024. ↩︎
30. KIRITANI Elizabeth, « Kabuki : Scenery and Props », Journal of Japanese Trade and Industry, Mars-Avril 2002, p.56, exact URL : https://www.jef.or.jp/journal/pdf/feature0203.pdf, consulté le 23 juillet 2024. ↩︎
31. ALLAND Alexander, op.cit., p.9. ↩︎
32. KIRITANI Elizabeth, op.cit., p.57. ↩︎
33. Explanation of costume changes in SAMUEL Aurélie [dir.], op.cit., p.60. ↩︎
34. SAMUEL Aurélie [dir.], op.cit., p.60. ↩︎
35. KIRITANI Elizabeth, op.cit., p.57. ↩︎