L’histoire de la céramique d’Hizen est en tout point fascinante. Les potiers du Nord-Ouest de l’île de Kyūshū ont su conjuguer l’excellence de leur art, une adaptabilité aux marchés locaux et internationaux, ainsi qu’une quête constante d’innovation et de perfectionnement. La région d’Hizen tient une place notoire dans l’histoire de la céramique japonaise puisqu’elle est considérée comme le berceau de la porcelaine nippone. Haut lieu de traditions, ses techniques et savoir-faire sont perpétués de génération en génération. De nos jours, elle figure toujours comme un centre dynamique de la production contemporaine.

Les années 1610, en quoi se caractérisent les prémices de cette nouvelle création ?

Il y a 400 ans, au début de l’époque Edo (1603-1868), la région d’Hizen comprenait les actuelles préfectures de Saga et de Nagasaki, regroupant 8 villes clés : Karatsu, Imari, Takeo, Ureshino, Arita, Sasebo (ou Mikawachi), Hirado et Hasami. Cette situation géographique en faisait un premier lieu de contact avec le continent.¹

A ses débuts, la production céramique d’Hizen se positionne à l’embouchure de diverses influences. En effet, le marché intérieur japonais de porcelaine se composait majoritairement de productions chinoises importées des fours de Jingdezhen.² Les premières créations nippones avaient pour but de compléter cette offre. Elles restaient donc modestes (10% de la marchandise) et se devaient de s’aligner sur le modèle chinois en termes de motifs et de techniques.³ La seconde influence significative fut celle de la Corée. En effet, cette nouvelle création japonaise bénéficia du savoir-faire des potiers coréens, installés de force au Japon suite à l’invasion du pays par Hideyoshi TOYOTOMI en 1590. Ces artisans étrangers ont apporté au Japon de nombreuses techniques ou matériels nouveaux : comme le Noborigama (four grippant) qui permet un meilleur contrôle de la température. Ce four fut premièrement importé dans la région de Karatsu sur l’île de Kyūshū. Cette nouvelle innovation revivifia la céramique locale. L’arrivée de ces fours contribua significativement à l’émergence de la porcelaine nippone, au début du 17ème siècle.⁴

Les années 1630-1660, quelle évolution pour la porcelaine d’Hizen au sein du marché interne nippon ?

Les années 1630 marquent un tournant décisif dans l’essor de la première porcelaine japonaise, de par la consolidation de l’approvisionnement en Kaolin. Dès 1616, la carrière d’Izumiyama (région d’Arita) permet un approvisionnement abondant en matière première.⁵ Le Kaolin n’est autre qu’un type particulier d’argile qui contient une variété douce et blanche de terre⁶ indispensable à la production de porcelaine. De plus, le meilleur contrôle du feu des fours grâce aux techniques des potiers coréens permet de répondre aux difficultés techniques qu’impose ce type de création. La porcelaine d’Hizen se distancie progressivement de ses modèles et influences continentales pour favoriser l’établissement d’un style qui lui est propre. Ces poteries sont de formes et d’utilisations diverses : assiettes pour banquets ou bols pour les repas quotidiens. Elles revêtent des motifs issus du folklore et de la culture japonaise : paysages de différentes saisons, cerisiers en fleurs, animaux symboliques etc. Ces décors sont peints en bleu de cobalt sur un fond blanc de manière fluide. Ces céramiques d’art sont de plus en plus fines et complexes, recouvertes d’une glaçure transparente, et de texture plus graineuse.⁷

De cette époque résulte également de nombreuses innovations techniques et stylistiques. L’une d’entre elles n’est autre que la peinture sur émail sur glaçure (iroe).⁸ Cette méthode consiste à appliquer des motifs polychromes après la cuisson, utilisant des couleurs comme le rouge, le bleu ou l’or ; ou bien, la technique nigoshide inventée par la famille Kakiemon qui consiste à obtenir une finition d’un blanc crémeux sur les porcelaines. Cette technique est désormais inscrite comme bien culturel immatériel important par l’UNESCO.⁹ Enfin, ces techniques restent non modifiées depuis l’époque d’Edo, et persistent toujours de nos jours.

Ainsi, au fil des années, la porcelaine d’Hizen conquit progressivement le marché domestique japonais par son esthétique distincte. Les réseaux de distribution déjà existant pour la céramique de Karatsu sont mis à profit pour sa distribution à l’échelle nationale : voies terrestres depuis Kyūshū vers l’ouest du Japon et ses grandes villes (Ōsaka ou Kyōto) ; et voies maritimes longeant la mer du Japon. La porcelaine d’Hizen prend, alors, le nom de « Imari-yaki », d’après le port d’Imari où elles étaient exportées.¹⁰ Imari s’impose progressivement comme le site officiel des fours à poterie.

Existe-t-il une porcelaine japonaise de luxe ? Nabeshima-yaki : Porcelaine de prestige

À Arita, en parallèle de ses pièces du quotidien, une production plus luxueuse se constitue sous la direction du clan Nabeshima. Ce dernier administre la région d’Hizen et établit au XVIIème siècle une politique de soutien envers cet artisanat d’art : consolidation des fours dans la région et encouragement pour leur spécialisation dans la production de porcelaine. Ces céramiques de prestige étaient dédiées à la cour shogunale et ses dignitaires. Elles étaient conçues pour refléter le statut élevé de leurs destinataires.

Leurs motifs étaient subtils, emprunts du symbolisme de la culture nippone. Leurs couleurs sont douces et leurs surfaces uniformes. Les finitions se devaient d’être impeccables. Les techniques et motifs étaient tenus secrets et ne pouvaient être imités sur la porcelaine destinée au marché domestique. Leur production se faisait dans des fours qui leur étaient réservés, tout comme leur circuit de distribution qui n’empruntaient pas les routes commerciales habituelles. Il s’agit d’une des porcelaines japonaises les plus raffinées et élégantes.¹¹

Les années 1640-1660 : vers les marchés internationaux. Comment l’artisanat japonais trouve-t-il sa place au sein du commerce international ?

Au cours des années 1640-1650, des évènements géopolitiques propulsent la porcelaine Imari-yaki sur la scène du commerce international. En effet, le basculement de dynastie des Ming en faveur de la dynastie Qing (1644) en Chine, provoque une instabilité politique interne et chamboule leur dynamique commerciale.¹² L’exportation de leur porcelaine diminue drastiquement permettant à la production japonaise de s’épanouir rapidement. La porcelaine Imari-yaki s’impose sur le marché national remplaçant la concurrence chinoise, et prend progressivement une place significative sur le marché international. Effectivement, son exportation s’appuie sur la Compagnie néerlandaise des Indes orientales, permettant leur diffusion en Asie du Sud-Est et en Europe (du XVIIème au XVIIIème siècle). Le rôle des Hollandais est emblématique puisqu’ils importaient parmi les premières formes d’art japonaises en Europe.

Ce qu’il y a de fabuleux dans l’histoire de cette porcelaine, est bien l’adaptabilité de leur esthétique pour le commerce. En effet, ces exportations ont foncièrement influencé leur production, afin de répondre aux goûts variés des marchés étrangers.¹³ Les artisans d’Hizen créaient des formes et motifs spécifiques selon leurs acheteurs. Les Néerlandais allaient jusqu’à même fabriquer des modèles en bois ou en terre cuite de dessins européens et les envoyaient au Japon pour qu’ils soient copiés. Il fut ainsi créé des ensembles de tasses et de soucoupes aux motifs japonais, spécialement pour la consommation de thé et de café — pratiques populaires en Europe à l’époque.¹⁴

Quelle perpétuité ? La fin du XVIIème siècle : Concurrence, évolutions et diversification des centres de production

À partir de la fin du XVIIème siècle, la porcelaine Imari-yaki fait face à une concurrence croissante : les porcelaines chinoises ont regagné en popularité après la stabilisation de la dynastie Qing, et des centres de production européens ont émergé en tant que concurrents sérieux sur le marché international.

Pour s’adapter, les artisans d’Hizen ont recentré leur production sur le marché intérieur japonais. Pour rester compétitifs et attractifs, l’esthétique de leur porcelaine représente exclusivement des motifs japonais afin de plaire aux locaux. Enfin, la rationalisation de leurs coûts conduit à l’invention de plusieurs innovations techniques — comme le Kappazuri (impression au pochoir) et le Konnyaku-inban (procédé d’impression sur céramique à base de Konjac). Cela permet ainsi de prospecter une plus large clientèle. Ces avancées ont permis de démocratiser l’usage de la porcelaine, autrefois réservée à une élite.¹⁵

Enfin, les motifs de la porcelaine Imari-yaki inspire et ses savoir-faire s’exportent. Cette dernière garde une notoriété nationale, grâce à sa qualité et à son esthétique raffinée. Aux XVIIIème et XIXème siècles, d’autres régions du Japon, comme Seto et Mino, s’initient à la production de porcelaine. Ces nouveaux centres offraient des produits moins coûteux et adaptés aux marchés locaux, intensifiant ainsi la concurrence. Toutefois, ces styles régionaux — comme le Matsuya-yaki (Kumamoto) ou le Shōdai-yaki (Kumamoto) — ne surpasseront jamais totalement la prééminence d’Hizen.¹⁶

Conclusion

Ainsi, la porcelaine d’Hizen résulte du parachèvement des savoir-faire importés du continent, jusqu’au façonnement d’une tradition remplie de l’essence de la culture japonaise. Les artisans nippons ont su développer une identité esthétique unique. La dynamique d’exportation fut adaptée aux évolutions des marchés domestique et international. L’ingéniosité et l’intelligence commerciale des Japonais ont conduit à une diversification des créations : d’une porcelaine d’excellence à destination du shogun, à une porcelaine du quotidien, pour ensuite atteindre une adaptation de l’art aux goûts de la clientèle étrangère. Ces diverses dynamiques en font un sujet d’étude fascinant.

De nos jours, les villes de production de l’ancienne région d’Hizen ont gardé tous leurs charmes : cheminées, murs faits de fragments de poteries (tombai) et d’anciens fours. Elles restent un haut lieu de production de céramique et de porcelaine japonaise.¹⁷

1. Japan Heritage: Hizen Pottery Region, « Model itinerary », Site officiel du Japan Heritage : Hizen Pottery Region, exact URL consulté en mi-novembre 2024.
   
   ↩︎
2. 佐賀県立九州陶磁文化館主催、編集 | Saga kenritsu kyūshū tōji bunkakan shusai, henshū, « The Shibasawa collection : 40th anniversary/special commemorative exhibition » : catalogue d’exposition, 16 novembre 2020 – 13 décembre 2020, Musée de la Céramique de Kyūshū, Japon, 2020, p.105.
   Saga kenritsu kyūshū tōji bunkakan shusai, henshū, Ibid., p.105-106.
   Toutefois, ces céramiques chinoises importées font déjà l’objet d’une adaptation esthétique. En effet, l’aspect de ces marchandises sont choisis selon les goûts de la clientèle japonaise de l’époque afin de répondre aux exigences de la cérémonie du thé. De cela en résulte une apparence plus rustique et simple. WILLMANN Anna, « Edo-Period Japanese Porcelain », Heilbrunn Timeline of Art History, avril 2011, New York, The Metropolitan Museum of Art, 2000–,Exact URL
   ↩︎
3. WILLMANN Anna, « Edo-Period Japanese Porcelain », Heilbrunn Timeline of Art History, Ibid.
   ↩︎
4. British Museum, « Kakiemon : a history of making Japanese porcelaine », vidéo publiée sur Youtube le 24 juin 2016, exact URL consulté le 2 décembre 2024.
   ↩︎
5. WILLMANN Anna, « Edo-Period Japanese Porcelain », Heilbrunn Timeline of Art History, op. cit.
   ↩︎
6. Saga kenritsu kyūshū tōji bunkakan shusai, henshū], op.cit., p.106-107.
   ↩︎
7. Saga kenritsu kyūshū tōji bunkakan shusai, henshū, Ibid., p.106-107.
   ↩︎
8. British Museum, « Kakiemon : a history of making Japanese porcelaine », op.cit.
   ↩︎
9. Japan heritage official site, « The cradle of Japanese porcelaine », exact URL, consulté novembre 2024.
   ↩︎
10. Saga kenritsu kyūshū tōji bunkakan shusai, henshū], op.cit., p.62, 105-106. ; WILLMANN Anna, « Edo-Period Japanese Porcelain », op.cit., ; [Kyushu ceramic museum], « Hakuu collection », site officiel du Musée de céramique de Kyūshū, section « Exhibition > Collections », exact URL, consulté en novembre 2024.
    ↩︎
11. Saga kenritsu kyūshū tōji bunkakan shusai, henshū, op. cit., p.105. ↩︎
12. MET Museum, Cartel de l’œuvre Bouteille à vin avec fleurs et graminées, première moitié du 17ème siècle, Période Edo (1615-1868), Porcelaine à décor bleu sous glaçure (Hizen ware, early Imari type), H.16.1 cm, Diam. 8.9 cm, Japon ; Etats-Unis, New York, MET Museum, The Harry G. C. Packard Collection of Asian Art. ; Exact URL.
    ↩︎
13. WILLMANN Anna, « Edo-Period Japanese Porcelain », op.cit. ↩︎
14. Saga kenritsu kyūshū tōji bunkakan shusai, henshū, op. cit., p.108-109.
    ↩︎
15. Saga kenritsu kyūshū tōji bunkakan shusai, henshū, Ibid, p.109-110.
    ↩︎
16. Japan heritage official site, « The cradle of Japanese porcelain », op. cit.
    ↩︎
17.  Japan heritage official site, « The cradle of Japanese porcelain », op. cit. ↩︎

Lors de nos premières recherches de master, sur les instruments de la Cérémonie du thé au Japon, le sujet de la conservation dans le temps de ces derniers nous a particulièrement marqué, car assimilable en certains points à la conservation des collections muséales de nos jours.
Il apparaissait dans nos lectures qu’avant la préservation des instruments de thé dans des collections de musées, les maîtres de thé, précédents propriétaires de ces objets, œuvraient déjà à leur conservation et transmission dans le temps. 

Ainsi est né notre sujet de master 2 sur les enjeux techniques, esthétiques et patrimoniaux de la préservation et conservation des instruments de thé.
Nos recherches visent ainsi à analyser tout ce qui est, depuis le XVI^e siècle, matériellement mis en place et utilisé pour prendre soin, protéger, conserver, contenir et entretenir ces nombreux ustensiles.

Notre objet d’étude se trouve ainsi à la jonction de notre sujet de recherche sur les instruments de la Cérémonie du thé et de nos expériences professionnelles en régie de œuvres. Au Musée d’Archéologie Nationale de Saint-Germain-en-Laye et au Musée National de Céramique de Sèvres, j’ai en effet eu le privilège d’être sensibilisée à ces questions de conservation préventive des collections.

Pour plus de précision concernant la terminologie utilisée dans nos écrits, rappelons que la cérémonie, en tant qu’art traditionnel, est nommée Chanoyu 茶の湯 (« l’eau chaude pour le thé ») et, en tant que pratique plus religieuse Chadō 茶道 (« la voie du thé »). Cette dernière appellation désigne la pratique spirituelle de l’art, perçue par certains maîtres d’obédience zen comme étant l’une des voies d’accès au Salut¹. Dès lors, le soin accordé aux chadōgu (“objets de thé”) s’apparente à l’entretien d’objets rituels, voire liturgiques, pour les adeptes de cette voie du thé. Ce phénomène est à l’origine de la diversité, du raffinement et de la richesse des moyens techniques mis en œuvre à cet effet. 

Au Japon, l’emballage des œuvres est une pratique traditionnelle destinée initialement aux kakemono, ces précieux rouleaux peints ou calligraphiés qui, lorsqu’ils n’étaient pas exposés, étaient minutieusement conservés dans des étuis en bois. C’est progressivement que ces précautions se sont appliquées aux autres objets de valeur, tels que des céramiques, laques, écritoires ou encore tsuba de sabre, porteurs de souvenirs ou appartenant à d’éminentes et respectées personnalités japonaises.

A partir du XVI^e siècle, avec le développement de l’art de la Cérémonie du thé, ces mesures de protection et de conservation sont appliquées à ces très nombreux instruments appelés en japonais les chadōgu 茶道具 (“les objets de thé”).²

D’un point de vue plus sociologique, précisons, que la Cérémonie du thé fut un temps une pratique exclusivement réservée aux hommes lettrés et cultivés, tels que des moines zen, des guerriers ou encore des collectionneurs et marchands érudits. Ce n’est qu’à partir de la fin du XVIIe siècle que la pratique et la maîtrise de l’art du thé se féminise et devient gage de bonne éducation pour les jeunes femmes japonaises.
De nombreuses estampes produites à partir de l’époque Edo témoignent de cette diffusion de l’art du thé dans la société japonaise et notamment au sein de la sphère féminine ; comme cette estampe ci-dessous représentant une courtisane prenant soin de ses ustensiles de thé. Dans un prochain article nous étudierons plus en détail certaines de ces estampes ayant pour thème la cérémonie du thé, notamment celles représentant des belles femmes en action : les estampes Bijin-ga 美人画

De la sorte, ces femmes et hommes de thé ont toujours porté une grande attention à leurs ustensiles de thé. Tout cela a laissé des traces matérielles dans l’univers technique de chanoyu. C’est ce que ces recherches visent à étudier, et mes futures articles publiés ici même, à vous présenter.

Une approche du sujet par le prisme de l’Archéologie du récent : 

En 2024, la voie du thé est encore suivie par de nombreux adeptes au Japon et partout dans le monde. Des cérémonies de thé sont organisées tous les jours par des maîtres de thé, membres des grandes Écoles de thé en activité depuis le XVIe siècle. Dès lors, vouloir appréhender l’étude des instruments de chanoyu par le prisme de l’archéologie implique de suivre la démarche d’une archéologie sans fouilles, sur les périodes moderne et contemporaine. D’un point de vue méthodologique, nos sources pour mener cette étude sont de trois natures, telles que proposées par l’approche médiationniste de l’archéologie que nous adoptons, ci-dessous résumée par Pierre-Yves BALUT : 

« Ou l’on manipule par soi-même : c’est l’auturgie de toutes les expérimentations […], Ou l’on voit par soi-même, ce qu’est étymologiquement l’autopsie, celle du collectionneur ou du fouilleur. Ou l’on exploite les témoignages sur l’ouvrage, c’est le testimonial. » ³

Par la contemporanéité de la Cérémonie et la grande littérature scientifique à son sujet, l’absence de « fouilles » ne constitue en rien un obstacle à notre étude par le prisme de l’archéologie. Pour les chercheurs médiationnistes (BRUNEAU, BALUT, BELLAN), la valeur archéologique d’un sujet ne doit pas être conditionnée par sa seule condition d’enfouissement, ce n’est qu’une modalité de conservation possible d’un objet au même titre qu’une conservation sur l’étagère d’un particulier ou dans les rayonnages d’une réserve de musée ! Lors de ses cours d’Archéologie du récent à la Sorbonne Gilles BELLAN nous présenta le concept « d’archéologicité » et nous expliqua en quoi vouloir se limiter aux seuls objets excavés était profondément réducteur. A l’aide de cette approche méthodologique, l’archéologie se définit par la spécificité de son objet d’étude : l’ars⁴, c’est à dire l’équipement dont se dote une société donnée pour répondre à un besoin, une tradition ou une croyance. Face à la multiplicité des sources, l’étude des périodes récentes ne justifie pas le recours systématique à la fouille – mais reste bien sûr un champ d’étude privilégié par les archéologues.

En outre, pour notre sujet sur les objets de thé japonais, pas d’étude stratigraphiques ou de relevés archéologiques mais, loin de nous limiter aux seuls ouvrages universitaires, nous avons aussi fondé nos recherches sur des sources testimoniales, tels que les guides produits par des maîtres de thé à destination de ceux souhaitant se former à l’art du thé.
Pour notre sujet d’étude sur les enjeux techniques, esthétiques et patrimoniaux de la préservation et conservation des instruments, ces ouvrages permettent de rentrer dans l’intimité de cet art et d’en découvrir les coulisses plus « utilitaires », sujet maintes fois écarté dans les ouvrages généraux sur « l’Art » du thé au Japon.

De plus, un certain nombre d’éléments de notre étude se fondent sur ce que nous avons pu voir de nos propres yeux et expérimenter nous-mêmes, comme l’explique Philippe BRUNEAU, toujours d’après l’approche médiationniste :

« L’archéologie se définit par un objet propre qui est l’art, qu’importent les moyens de l’appréhender, de connaître son existence, sa manœuvre et son emploi ; dans une telle conception de la discipline la nature des sources n’est pas discriminante »⁵

Dans le cadre de ces recherches, nous avons également complété mes données en bibliothèques par de méticuleuses recherches Internet : sur les sites officiels des écoles de thé (Urasenke, Omotesenke), des boutiques en ligne d’antiquaires et vendeurs d’instruments de thé modernes ou encore des bases de données des collections numérisées d’art japonais de nombreux musées dans le monde. 

En outre, nous avons eu l’opportunité de vivre plusieurs expériences auturgiques ; en manipulant des céramiques de thé conservés dans les réserves du Musée Cernuschi à Paris et du Musée National de Céramique de Sèvres (photo ci-dessous), mais aussi lors de notre participation à une véritable cérémonie du thé dans le pavillon de thé du musée Guimet (Jardin de l’Hôtel d’Heidelbach).

L’état de l’art :

Il est indéniable que les procédés techniques mis en œuvre pour entretenir et protéger les collections d’instruments de thé ne sont que rarement et sporadiquement évoqués dans les ouvrages sur chanoyu. Nous avons pu établir ce constat au cours de nos recherches pour notre premier mémoire sur les instruments de thé.
En effet, il apparaît que ces questions sont abordées presque exclusivement dans les guides à destination des cercles d’initiés pratiquant l’art de la cérémonie, qui plus est, quasi-exclusivement en japonais ⁶. Les études universitaires se limitent souvent à l’évocation des gestes et purifications dits « rituels » mais pas à ceux ayant une portée hygiénique ou utilitaire. Ce biais a notamment eu des conséquences quant aux choix de conservation, de présentation et d’exposition en musée des objets de la Cérémonie du thé de nos jours.
Nous observons donc une générale mise en exergue générale de l’Art de la Cérémonie mais pas des coulisses et des étapes considérées plus utilitaires. Ces ouvrages proposent une étude de chanoyu par le prisme de l’histoire, de la sociologie, de la symbolique religieuse, de l’art ou encore de la philosophie. Cependant, à propos de l’entretien et de la gestion des instruments de la Cérémonie du thé, la documentation universitaire à notre disposition est assez mince. A notre connaissance, il n’existe pas à ce jour une étude complète à propos de ce sujet en anglais ou français.

En français, citons le bref -mais riche- chapitre de Béatrice QUETTE et Ségolène BONNET « Les objets japonais et leurs emballages » dans le catalogue d’exposition Japon-japonisme (MAD, 2018)⁷  ainsi que le chapitre de Sylvie GUICHARD-ANGUIS « Les objets du thé » dans l’ouvrage Les arts de la cérémonie du thé (1996)⁸ . 
Les ouvrages en anglais, ou traduit en anglais, sont plus nombreux et proposent un contenu plus détaillé et approfondi sur ces aspects que les ouvrages en français. Citons, parmi tant d’autres, l’ouvrage Chanoyu : the Urasenke tradition of Tea de SEN Soshitsu XV (1988)⁹ , le très complet The Tea Ceremony de SEN’O Tanaka et SENDŌ Tanaka (1973)¹⁰ ou encore Tea ceremony utensils de FUJIOKA Ryōichi (1973)¹¹

En plus de ces ouvrages nous disposons de plusieurs guides et glossaires japonais traduits en anglais, comme le récent glossaire A Chanoyu Vocabulary de SEN Genshitsu (2007)¹², une référence incontournable, véritable bible encyclopédique pour maîtriser le riche vocabulaire relatif à l’entretien des objets de thé et leurs accessoires.
Enfin, nous avons pu consulter plusieurs guides et ouvrages en japonais ; et ce grâce aux nombreuses ressources numérisées consultable en ligne¹³ et -dans une moindre mesure- sur place, notamment au sein de la riche bibliothèque de la Maison de la culture du Japon à Paris¹⁴ . Citons le manuel Ura Senke no Chanoyu de SUZUKI Sōho (1971)¹⁵ , Hanamusubi, (花結び) un guide sur les nœuds de thé de YURIKO Nagai,(1997)¹⁶ ou encore des catalogues d’exposition dotés de précieuses photographies comme Enshu no chakai (遠州の茶会), de l’institut des Beaux -Arts de Nezu.¹⁷

Nous disposons enfin de pléthore de source iconographiques / imagières telles que des schémas dans ces guides (comme ci-dessus), les albums illustrés et les célèbres estampes ukiyo-e de l’époque Edo (1603–1868) .
Cependant, ne sous-estimons pas l’importance des photographies et vidéos pédagogiques : comme explicité, notre sujet s’inscrit dans les bornes chronologiques des périodes moderne et contemporaine et, qui plus est, dans une démarche d’une archéologie sans fouilles.
La Cérémonie du thé est un art encore largement pratiqué au Japon, les amateurs de thé continuent à entretenir la pratique et s’équipent encore et toujours. De ce fait, de nombreux maîtres de thé partagent leur art via des témoignages, retours d’expériences et nombreuses photographies sur leur site internet, sous le contrôle des grandes écoles de thé comme Urasenke. Un certain nombre de maîtres proposent gracieusement des cours et dispensent des conseils quant à l’entretien et la gestion des instruments de thé. 

Toutes ces informations et illustrations compilées nous permettent de rentrer dans l’intimité de l’art du thé, une vraie mine d’or dans le cadre de notre étude que nous approfondirons petit à petit dans de futurs articles à venir.

1. Ces « voies » sont caractérisées par l’enseignement par un maître de la pratique, d’une concentration méditative et de l’apprentissage répété d’un geste ou d’une action. La voie est désignée en japonais pas le suffixe –dō 道 , d’ou chadō 茶道  « la voie du thé ».  ↩︎
2. Articles à venir : “La Cérémonie du thé au Japon : Présentation des principaux instruments de thé (chadōgu 茶道具) “ ↩︎
3. BALUT Pierre-Yves, « L’anthropologie de l’art, fondements de la recherche », 2003, p.23 ↩︎
4. Ibid ↩︎
5. BRUNEAU Philippe, et BALUT Pierre-Yves, Artistique et Archéologie, 1997. p.285  ↩︎
6. SUZUKI Sōho, Ura Senke no chanoyu. Tōkyō to Chiyoda-ku : Shufu no Tomosha, 1971. ↩︎
7. QUETTE Béatrice (dir.), 2018. Japon-Japonisme, Objets inspirés, 1867-2018, [Catalogue d’exposition], Paris, Musée des Arts Décoratifs, du 15 novembre 2018 au 3 mars 2019, Paris : édition du MAD, p.128-129 ↩︎
8. GUICHARD- ANGUIS Sylvie, « Les objets du thé », in : SHIMIZU Christine (dir.), Les arts de la cérémonie du thé, éd.Faton. Dijon, 1996, p.159-187 ↩︎
9. SEN Soshitsu XV,  Chanoyu : the Urasenke tradition of tea,  Weatherhill, New-York, 1988. ↩︎
10. SEN’O Tanaka et SENDŌ Tanaka, The Tea Ceremony,Kodansha International, New York, 1973  (ré-ed. 2000) ↩︎
11. FUJIOKA Ryōichi, (et all.), Tea ceremony utensils, Weatherhill New York, 1973. ↩︎
12. SEN Genshitsu, Chanoyu Vocabulary : Practical terms for the Way of Tea, ed. Tankosha, Tokyo, 2007. ↩︎
13. De nombreuses ouvrages en japonais sont numérisés et consultables librement sur le site Archive.org ↩︎
14. La bibliothèque de la Maison de la Culture du Japon à paris (MCJP) : https://www.mcjp.fr/fr/bibliotheque ↩︎
15. SUZUKI Sōho, op. cit. ↩︎
16. YURIKO Nagai, Hanamusubi, (花結び), éd. Tankosha, Tokyo, 1997 ↩︎
17. NEZU INSTITUTE OF FINE ARTS, Enshu no chakai (遠州の茶会) : Tea utensils in Kobori Enshu’s tea ceremonies based on the enshu’s tea ceremony records, Nezu Museum (根津美術館), Tokyo, Japan 1996 ↩︎

En raison des différences de ressources naturelles dans les différentes régions de Chine, les combinaisons de matières premières et les méthodes de cuisson de la porcelaine blanche varient également. En général, la fabrication de la porcelaine blanche nécessite un mélange spécifique de kaolin² et de petuntse(白墩子)³, avec une teneur en fer inférieure à 1 %, afin d’assurer la dureté et la blancheur du produit final après cuisson⁴. Dans les régions du Nord, les matières premières contiennent généralement une proportion plus élevée de kaolin, tandis que les fours du Sud privilégient la pierre de porcelaine, en y ajoutant une quantité modérée de kaolin pour ajuster la qualité de la pâte. Certaines régions combinent également les ressources minérales locales pour développer des recettes uniques, illustrant la créativité des artisans adaptés aux conditions locales.

En raison des limitations techniques de l’époque, la production de la porcelaine blanche était extrêmement difficile. Elle semble incarner un objectif ultime pour les anciens Chinois. Son succès ne représente pas seulement une avancée technologique, mais également un symbole culturel, reflétant la compréhension profonde et le respect que les artisans chinois avaient pour la nature et leur métier.

Au fil de l’histoire, la porcelaine blanche a non seulement évolué sous des formes variées, mais elle a également donné naissance à une riche diversité de types de couvertes. Fait fascinant, les anciens Chinois nommaient souvent les couleurs des couvertes en s’inspirant des aliments ou des éléments naturels. Cette méthode de dénomination, à la fois vivante et originale, illustre également un profond respect pour la nature. Le présent article revient sur la chronologie de l’évolution des techniques de fabrication de la porcelaine blanche, explorant ses charmes uniques : sobres mais élégantes.

L’ORIGINE DE LA PORCELAINE BLANCHE ET LE FOUR DE XING

Créé à la fin des dynasties du Nord (420-589), le four de Xing, situé dans la province du Hebei, est l’un des premiers ateliers en Chine à produire de la porcelaine blanche. Sous les dynasties Sui et Tang (581-907), les techniques de ce four ont atteint une grande maturité. La porcelaine blanche du four de Xing était fabriquée à partir de kaolin de haute qualité, ce qui conférait à ses pièces un corps dense et délicat, ainsi qu’une couverte d’une blancheur éclatante et d’une texture lustrée.

Appréciée pour sa finesse, cette porcelaine blanche était classée parmi les tributs impériaux et jouissait d’une grande estime à la cour⁵. Lu Yu (733-804), célèbre maître du thé, décrivait dans son Classique du thé (Cha Jing)⁶ la porcelaine blanche du four de Xing comme « semblable à l’argent » et « pareille à la neige », des termes évocateurs qui reflètent la pureté et la beauté de ces créations.

Cependant, les guerres de la fin de la dynastie Tang ont entraîné le déclin des fours Xing et l’essor des fours Ding dans le Hebei, qui sont devenus l’un des cinq fours⁷ les plus célèbres de la dynastie Song (960-1279). Les fours Ding sont célèbres pour leur couverte chaude d’un blanc jaunâtre, connue sous le nom de « blanc ivoire », dont Liu Qi de la dynastie Jin (1115-1234) a fait l’éloge en disant que « la porcelaine de Dingzhou ou, la couleur du blanc du monde »⁸. La porcelaine blanche n’est pas seulement délicate, mais l’introduction de fleurs sculptées, de bouches serties et d’autres objets artisanaux confère à la porcelaine de la dynastie Song une plus grande valeur artistique. À cette époque, la couleur de la couverte de la porcelaine blanche était aussi douce que l’ivoire, révélant une beauté subtile.

PORCELAINE À COUVERTE “BLANC-BLEUTÉ” QINGBAI DE JINGDEZHEN

Le succès des porcelaines du four Ding a inspiré de nombreuses imitations dans les fours du sud de la Chine, parmi lesquels le plus renommé est celui de Jingdezhen, connu pour sa couverte qingbai(青白).

La porcelaine qingbai de Jingdezhen, caractérisée par une teinte oscillante entre le bleu clair et le blanc, est célèbre pour ses décors gravés en creux. Aux endroits où la couverte, plus épaisse, s’accumule dans les motifs incisés, se développe une teinte légèrement bleutée, créant un effet visuel appelé yingqing (vert d’ombre).

Ces porcelaines furent non seulement prisées en Chine, mais également largement exportées. Dans son récit de voyage daté de 851, le marchand arabe Sulayman décrit ces bols fabriqués à partir d’une argile blanche : « Ils sont aussi beaux que du verre, et l’on peut voir le liquide qu’ils contiennent ».⁹

Sous le règne de l’empereur Zhenzong de la dynastie Song du Nord, entre 1004 et 1008, un édit impérial ordonna la production de porcelaines destinées à l’usage de la cour dans la ville de Changnan. Celle-ci fut alors rebaptisée Jingdezhen en hommage au règne Jingde, marquant le début de son histoire en tant que « capitale millénaire de la porcelaine ».

La couverte « claire-de-lune » yuebai du four Jun

Le four Jun, l’un des cinq grands fours de la dynastie Song du Nord (960–1127), est renommé pour ses riches couverte et ses effets de transformation au cours de la cuisson. Les anciens disaient : « Comparée au jade, la porcelaine de Jun est plus belle ; elle n’est pas du jade mais le surpasse en éclat. »

La teinte yuebai(月白), initialement utilisée pour décrire une étoffe d’un blanc légèrement bleuté rappelant la lumière de la lune, incarne l’élégance sobre et raffinée des couvertes du four Jun.

Ce qui distingue particulièrement la porcelaine de Jun est l’effet de transformation aléatoire de la couverte : « une couleur à l’entrée du four, mille teintes à la sortie. » La couverte blanc-lunaire, chef-d’œuvre de cette technique, reflète des tons et des textures d’une douceur lunaire sous la lumière, capturant la beauté unique de la porcelaine de Jun.

PORCELAINE À COUVERTE “BLANC D’OEUF” LUANBAI DE LA DYNASTIE YUAN

Sous la dynastie Yuan (1271–1368), marquée par la prédilection des Mongols pour le blanc, les fours de Jingdezhen produisirent un nouveau type de teinte blanche, connu sous le nom de « blanc d’œuf ». Cette couverte, légèrement teintée de bleu, évoquait la teinte caractéristique de la coquille d’œuf de cane, d’où son appellation. Ces porcelaines, souvent ornées de motifs moulés, portaient parfois l’inscription « Shufu » (枢府), suggérant qu’elles étaient destinées à l’usage exclusif du Secrétariat militaire (Shumiyuan枢密院).

PORCELAINE À COUVERTE TIANBAI “BLANCHE SUCRÉE” DE LA DYNASTIE MING
Après la chute de la dynastie Yuan et l’ascension des Ming, sous le règne Yongle (1403-1424), un chef-d’œuvre de la porcelaine blanche vit le jour : la porcelaine à couverte « blanche sucrée ». Cette couverte est plus blanche et plus lisse que la couverte « blanc d’œuf », décrite comme étant d’une blancheur immaculée, semblable à de la graisse figée ou de la neige accumulée. Elle était particulièrement appréciée par l’empereur Yongle¹¹, qui en fit un choix privilégié pour les objets rituels de la cour impériale. La porcelaine Yongle, à la couverte d’une blancheur éclatante, se distingue non seulement par sa couleur mais aussi par la finesse de son corps, presque aussi mince que du papier.¹² Lorsqu’elle est éclairée, les motifs de dragons, de phénix et de fleurs entrelacées gravés sur le corps de la porcelaine apparaissent clairement, démontrant un savoir-faire exceptionnel.

“BLANC DE CHINE” DES FOURS DE DEHUA

Lorsqu’on parle de porcelaine blanche, le « Blanc de Chine » de Dehua, dans la province du Fujian, est sans doute le plus renommé. La couverte de la porcelaine de Dehua est d’une pureté éclatante, particulièrement lumineuse sous la lumière. Depuis la dynastie Ming (1368－1644), la porcelaine blanche de Dehua est devenue un produit phare à l’exportation et a acquis une renommée internationale sous le nom de « Blanc de Chine »¹⁴. Le four de Dehua, qui remonte à la dynastie Song (960-1279), utilise une argile à faible teneur en fer pour produire des porcelaines d’une brillance délicate, souvent surnommées « blanc ivoire » ou « blanc de graisse de porc ».

La pureté et l’élégance sobre de la couverte blanche de la porcelaine ne reflètent pas seulement le sommet de l’art céramique chinois antique, mais portent également de manière profonde l’esprit du « blanc » dans l’esthétique traditionnelle chinoise. Dans la culture chinoise, le blanc n’est pas un vide, mais un symbole riche en significations. Il représente la pureté, la lumière et même un état spirituel transcendant du monde matériel. La technique de « laisser du blanc » dans la peinture et la calligraphie illustre encore davantage la philosophie de l’esthétique chinoise, « l’interaction entre le vide et le plein », mettant l’accent sur la beauté de l’espace et de l’invisible. Cette beauté simple et éthérée se manifeste pleinement dans la couverte blanche de la porcelaine : elle n’a pas besoin de couleurs vives, mais par le jeu délicat de la lumière et de l’ombre, elle exprime une beauté subtile qui invite à une réflexion profonde dans la simplicité. En ce sens, la porcelaine blanche n’est pas seulement un objet, mais une expression matérielle de l’esprit de la culture chinoise, portant en elle un hommage à la nature et à la vie, tout en perpétuant la quête esthétique intemporelle de la « beauté sobre et élégante ».

1. Peter, Lam. Au cœur de de couleur, Chefs-d’œuvre de la porcelaine monochrome chinoise (8e-18e siècle). LIENART. Paris, 2024. ↩︎
2. Le kaolin est une argile blanche utilisée comme matière première dans la fabrication de la porcelaine, nommée d’après la colline de Kaoling (高岭) dans le Jiangxi, Chine. ↩︎
3. Le petuntse, ou “pierre de porcelaine,” est un feldspath utilisé en combinaison avec le kaolin pour produire la porcelaine, apportant sa translucidité et sa solidité. ↩︎
4. Besse, Xavier. Atelier du potier : Techniques de fabrication des céramiques chinoises. Institut National du Patrimoine, s. d. https://guimet-grandidier.fr/essais/atelier-du-potier_01.php. ↩︎
5. « Définition du Four de Xing ». Musée du Palais de Pékin, s. d. https://www.dpm.org.cn/lemmas/241877.html. ↩︎
6. Lu, Yu. Le Classique du thé（茶经), s. d. ↩︎
7. L’idée des « cinq grands fours » de la dynastie Song (960-1279) apparaît pour la première fois dans le catalogue des collections impériales de la dynastie Ming, Xuan de Dingyi Pu (《宣德鼎彝谱》) : « Parmi les pièces des fours célèbres Ru, Guan, Ge, Jun et Ding conservées dans les réserves impériales, celles dont les styles sont élégants sont illustrées et présentées. » ↩︎
8. Liu, Qi. Journal du retour au repos (归潜志, Gui Qian Zhi), 1279. ↩︎
9. Ye, Zheming. « Porcelaine blanche translucide de Ding et autres (定窑透影白瓷及其它) ». Revue du musée du Palais de Pékin, s. d. https://www.dpm.org.cn/ceramics/talk/203572.html. ↩︎
10. Un zun est un type de vase chinois ancien, souvent en bronze ou en céramique, caractérisé par une forme évasée et utilisé principalement comme récipient rituel ou décoratif. ↩︎
11. Li, Wei. « L’Empereur Yongle et la ‘porcelaine blanche douce 永乐皇帝与‘甜白瓷’ ». Revue du musée du Palais de Pékin, s. d. https://www.dpm.org.cn/ceramics/talk/204281.html. ↩︎
12. Huang, Yizheng. Recueil des objets divers (Shiwu ganzhu事物绀珠), 1591. ↩︎
13. Le meiping tire son nom de sa petite ouverture, évoquant la finesse et la délicatesse des branches de prunier (mei). Ce vase se distingue par sa forme élancée, son col étroit, son épaule large et arrondie, son corps légèrement effilé vers la base et son pied annulaire. Parfois, il est doté d’un couvercle. À l’origine conçu comme récipient à vin, il gagne en popularité à partir de la dynastie Song. ↩︎
14. « Blanc de Chine(德化白瓷) ». Revue du musée du Palais de Pékin, 2009. https://www.dpm.org.cn/explode/others/208134.html. ↩︎

Bibliographie

Besse, Xavier. « Atelier du potier : Techniques de fabrication des céramiques chinoises ». Institut National du Patrimoine, s. d. https://guimet-grandidier.fr/essais/atelier-du-potier_01.php. 

« Blanc de Chine(德化白瓷) ». Revue du musée du Palais de Pékin, 2009. https://www.dpm.org.cn/explode/others/208134.html. 

China national arts and craft society. « Le blanc chatoyant : les nuances de couleur entre les porcelaines blanches (五彩斑斓的白——白瓷之间也有颜色区别) ». 2022. https://m.cnacs.net.cn/19/202211/4364.html. 

« Définition du Four de Xing ». Musée du Palais Impérial de Pékin, s. d. https://www.dpm.org.cn/lemmas/241877.html. 

Huang, Yizheng. Recueil des objets divers (Shiwu ganzhu事物绀珠), 1591.

Li, Wei. « L’Empereur Yongle et la ‘porcelaine blanche douce (永乐皇帝与”甜白瓷”) ». Revue du musée du Palais de Pékin, s. d. https://www.dpm.org.cn/ceramics/talk/204281.html. 

Liu, Qi. Journal du retour au repos (归潜志, Gui Qian Zhi), 1279.

Lu, Yu. Le Classique du thé(茶经), 760.

Peter, Lam. Au cœur de de couleur, Chefs-d’œuvre de la porcelaine monochrome chinoise (8e-18e siècle). LIENART. Paris, 2024.

Ye, Zheming. « Porcelaine blanche translucide de Ding et autres (定窑透影白瓷及其它) ». Revue du musée du Palais de Pékin, 1912. https://www.dpm.org.cn/ceramics/talk/203572.html.