しんしんと肺青さまで海の旅

Jusqu’à ce que l’azur
imprègne mes poumons
voguant sur la mer.

Hosaku (1906-1936)

La route Kitamae-bune, l’émergence d’une nouvelle voie commerciale maritime

Durant l’époque d’Edo (1603-1868), le Japon féodal est régi par une politique isolationniste nationale, nommée « Sakoku (鎖国) » et dictée par le shogunat des Tokugawa. Durant près de deux siècles, cette législation plonge le pays dans une restructuration de son modèle économique (1). En effet, les échanges commerciaux internationaux étant drastiquement réduits, les artisans et marchands se recentrent alors sur le commerce domestique, qu’ils consolident et optimisent (2). Toutefois, le Japon est un archipel volcanique et montagneux. La liaison entre les différentes régions géographiques ne s’entreprend pas sans difficulté. Les infrastructures terrestres sont limitées. C’est ainsi qu’un réseau routier terrestre et maritime est établi pour favoriser les échanges commerciaux et culturels au sein du pays. Parmi les plus célèbres voies terrestres, nous pouvons citer celle du Tôkaidô (東海道 — 3) ou du Kisokaidô (木曾街道 — 4), reliant toutes deux le pays d’Est en Ouest, de Tôkyô (東京) à Kyôto (京都), en 53 et 69 stations respectivement. Néanmoins, la traversée y est longue et accidentée, rendant le commerce difficile.

Une voie alternative s’impose : celle des eaux. 

Une alternative plus rapide et plus efficace du réseau routier terrestre

La route commerciale maritime Kitamae-bune, signifiant littéralement les « bateaux de la route du nord », est instaurée au milieu du XVIIème siècle et regroupe deux itinéraires. Le premier nommé Tsuruga relie la ville d’Osaka, centre névralgique du commerce japonais, à la région du Hokkaido, l’île la plus au Nord de l’archipel. Le second, zuiken, se dirige vers Sakata au départ d’Osaka. Les marins longeaient le littoral ouest par la mer du Japon, faisant escale à de nombreux ports pour y vendre et acheter de nouvelles marchandises (5). La force des Kitamae-bune était de pouvoir entreprendre un voyage aller-retour. De mars à mai, d’Osaka à Hokkaido sont transportées des marchandises des régions du Sud, puis d’août à octobre, d’Hokkaido à Osaka, celles du Nord (6). L’essor de ce commerce favorise non plus un voyage annuel mais bien deux expéditions à l’année, à partir fin du XVIIIème siècle.

L’essor du Kitamae-bune, rendu possible grâce à une avancée technologique

L’instauration du commerce domestique par voie maritime est également due à une avancée technologique. En effet, les bateaux des premières années de l’époque d’Edo, appelés sengoku-bune, étaient des navires de transports de grande capacité mais peu adaptés à de longues traversées dans les mers agitées (7). Quant aux Kitamae-bune, leur armature est conçue pour pallier ces faiblesses structurelles. Ils sont construits sans clous, selon la technique traditionnelle appelée sashimono (指物), permettant aux coques de mieux absorber les chocs violents des vagues. Leurs grandes voiles uniques, nommées matsuemon et inventées à la fin du XVIIIème siècle, permettent également aux constructions navales de résister aux vents violents des typhons. De plus, leur tirant d’eau faible permet aux navires d’accoster plus facilement et rapidement dans les ports (8).  Enfin, ils comportent des cales spacieuses — idéales pour le transport de marchandises. Ainsi, les Kitamae-bune s’imposent comme des navires robustes, conçus pour naviguer sur la mer du Japon, réputée pour ses conditions difficiles, ses hivers rigoureux et ses étés propices aux typhons. 

Cette première avancée technologique permet au Kitamae-bune de s’imposer comme un moyen de commerce fiable et prospère, tout en restant un domaine propice aux progrès technologiques. En effet, à l’orée de l’ère Meiji (1868-1912), l’influence et l’inspiration des constructions navales des occidentaux comportant plusieurs voiles
permettent une amélioration des designs des bateaux. Nombre de marins-marchands font ainsi fortune — imposant cette route comme un axe clé de l’économie japonaise et caractérisant cette époque comme son âge d’or (9). Ce commerce prospère ainsi jusqu’aux années 1930.

Le Kitamae-bune, un modèle économique à  part entière

Au-delà d’une simple route commerciale, le Kitamae-bune est un modèle économique innovant pour l’époque. En effet, deux singularités expliquent la genèse de sa réussite.

Premièrement, à bord de ces bateaux, la marchandise y est abordable et peu coûteuse. Denrées alimentaires (comme le riz, le sel, le hareng ou le saké) ; objets domestiques (en laque, textiles et vêtements de Kyoto, céramiques ou papier washi – 和紙) ; des produits manufacturés ; des objets cultuels ; des ressources naturelles (tels que le coton, le fer, le bois ou la pierre) sont recensés sur d’anciennes listes de marchandises (10). Cette diversification significative des produits permet une optimisation du commerce. De plus, la quantité de denrées et biens vendus par les Kitamae-bune peut s’élever jusqu’à 150 tonnes de marchandises (11).

Pour illustrer cela, nous pouvons regarder le cas des propriétaires de Kitamae-bune de la ville de Takaoka, au port Fushiki. Ces derniers transportaient de la paille et du riz d’Osaka vers le Nord, de février à avril. Les bateaux rapportaient ensuite, sur le chemin du retour, du kombu (昆布 – algue japonaise) et de l’engrais fabriqué à partir de poisson ou de bois (12).

Deuxièmement, il est progressivement rendu possible aux bateaux Kitamae-bune de faire escale à de nombreux ports pour y vendre et acheter de nouvelles marchandises. En 1672, le shogun ordonne au marchand d’Ezo, Zuiken Kawamura, de maintenir les routes maritimes de Tôkyô vers Sakata. Dix villes deviennent ainsi des ports d’escale de cette route officielle, où chaque clan fut contraint d’instaurer une politique de taxe gratuite. Plus tard, en 1870, le shogun prend sous sa juridiction directe la zone est d’Ezo, ce qui permet aux bateaux marchands de la route de l’Ouest de commercer avec n’importe quel port. À l’encontre des circuits commerciaux rigides et centralisés sous le contrôle des Tokugawa ou de la réglementation et du monopole des clans féodaux, les marchands des Kitamea-bune bénéficiaient d’une grande liberté d’échange pour spéculer et maximiser leurs profits (13).

Cette législation permet une autonomie commerciale et une flexibilité rares. Les marchands doivent être capables d’anticiper les fluctuations des prix et les besoins selon les récoltes, les intempéries, ou encore les événements politiques. Le développement de ce commerce permet alors une certaine autonomie économique dans des régions isolées du Japon, une intensification de la production et l’enrichissement des marchands (14).

De plus, ce commerce détient des bénéfices supplémentaires. En effet, les propriétaires des bateaux autorisent les capitaines d’y charger jusqu’à 10% de marchandise personnelle, et donnent 5 à 10% du revenu des ventes aux marins. Ces bonus encouragent l’équipage à être très attentif et soigneux avec les marchandises. Ce système est populaire parmi les employés, et travailler pour un Kitamae-bune est considéré comme un moyen rapide de s’enrichir. (15)

La route du Kitamae-bune devient alors « le symbole d’une époque où l’ingéniosité et l’esprit d’entreprise des commerçants japonais leur permirent de prospérer malgré un cadre politique restrictif » (16).

Les Impacts Socio-économiques du commerce Kitamae-bune

L’essor des Kitamae-bune a eu des répercussions profondes sur l’économie locale, mais aussi sur les structures sociales du Japon féodal. Si ce commerce est en grande partie dominé par des marchands et des familles influentes, il offre une opportunité de prospérité à des individus issus des classes populaires. En effet, ces voiles de Nord véhiculent le rêve d’un marin marchand indépendant, libre et prospère (17). En effet, le commerce via Kitamae-bune peut faire remporter 1000 Ryo, soit l’équivalent actuel de 60 millions à 100 millions de yens. Ce système incite donc de nombreux jeunes marins à se lancer dans l’aventure (18).

Certains marchands font fortune et réinvestissent dans le développement local des villes et des régions. De nouveaux ports d’escale sont construits, de nouveaux navires financés, des infrastructures locales améliorées. Les investissements dans ces régions ont également donné lieu à la construction de temples et à la promotion de la culture locale, en particulier à travers des festivals comme le Kitamae-bune Matsuri à Sakata, ou le Ine Funaya Matsuri à Ine (19).

Les impacts artistiques et culturels du commerce Kitamae-bune : La création d’une identité nationale et le développement des échanges artistiques régionaux

Grâce à la circulation des marchandises et des idées, les traditions et coutumes régionales se diffusent à travers l’archipel (20). En effet, la circulation des spécialités gastronomiques influence les pratiques culinaires d’autres régions. Par exemple, le kombu produit sur l’île Hokkaido a donné naissance à une culture culinaire unique à Toyama : le kamaboko roulé au kombu, le kombu-jime (poisson cru pris en sandwich entre des feuilles de kombu), les boulettes de riz recouvertes de tororo-kombu (kombu râpé), ou encore des bonbons au kombu (21). 

Le chant folklorique Haiya-bushi, originaire de Kyushu est devenu le chant « Sado okesa », populaire dans la préfecture de Niigata.

Les techniques artisanales comme la technique de tissage Sakiori ou le style Sashiko se transmettent dans diverses régions. De plus, la diffusion des objets artisanaux, comme les céramiques ou les textiles de Kyôto, permet une certaine uniformisation des goûts et des styles tout en nourrissant la création artistique et artisanale (22).

De plus, les voiles du Nord deviennent également une source inspirante artistique et religieuse. Les « Funa-ema », plaques de bois représentant un bateau, ou encore des maquettes de bateaux reproduites en miniature sont offertes aux dieux, dans les temples, pour implorer un voyage sans encombre. Des autels bouddhistes portatifs sont également construits à destination d’être emportés à bord des bateaux pour prier durant les voyages. Ces objets sont des témoignages éloquents des pratiques cultuelles locales de l’époque. Par exemple, cinquante-deux œuvres d’art dédiées aux navires de commerce et de pêche qui desservaient la région de Teradomari dans le passé sont conservées dans la salle de culte principale du sanctuaire de Shirayamahime dans la ville éponyme. Réalisées au cours de la période Edo (1603-1868) et de l’ère Meiji (1868-1912), la plus ancienne date de 1774 et la dernière a été inaugurée en 1889 (23).

Ainsi, le commerce maritime Kitamae-bune est devenu un vecteur de créativité, un pont entre les cultures régionales nippones, participant à l’unification du pays et l’établissement d’une culture commune durant l’époque d’Edo (1602-1868) (27).

Conclusion

En conclusion, le Kitamae-bune représente bien plus qu’une simple route commerciale : il incarne une époque de prospérité marquée par l’élaboration d’un système économique ingénieux. 

Ce réseau maritime s’est développé grâce à une série d’innovations technologiques et une ambition d’unifier et connecter l’archipel nippon. Ce réseau maritime a transformé l’économie locale, dynamisé les échanges commerciaux, et permis l’essor de familles marchandes influentes. Enfin, ce réseau maritime a favorisé les échanges culturels et artistiques, célébré les coutumes locales tout en contribuant à l’émergence d’une culture japonaise commune. 

La route maritime Kitamae-bune périclite progressivement face à l’essor de nouveaux moyens de transports comme le chemin de fer et l’arrivée des bateaux à vapeur à la fin du XIXème siècle. Bien que la guerre russo-japonaise y mette définitivement un terme, son héritage perdure dans les musées, les festivals et les traditions locales.

NOTES

« Qu’en est-il du Kabuki ? C’est la plus réaliste des formes théâtrales traditionnelles du Japon » – Alexander ALLAND, « La construction du réel de l’irréel dans le théâtre japonais », The Drama Review¹.

Dans son article sur la recréation de la réalité dans le théâtre traditionnel japonais, l’auteur fait cette déclaration catégorique : le Kabuki en est la forme la plus réaliste. Il statue que les trois formes classiques du théâtre japonais — le Nô, le Bunraku et le Kabuki — évoluent autour d’une ambivalence complexe entre la représentation de la réalité et l’artificiel². Chacun à leur manière, ils brouillent les frontières entre ces deux concepts, créant des formes théâtrales nuancées.

Nous pourrions nous demander ce qui a poussé Alexander ALLAND à interpréter le Kabuki de cette manière.

Dès sa création, le Kabuki se distingue des autres genres du théâtre traditionnel japonais, puisqu’il ose représenter sur scène des drames historiques contemporains. Les pièces de Kabuki sont ainsi par essence ancrées dans la réalité. Nous en distinguons trois catégories : les jidaimono (événements réels ou fictifs dramatisés se déroulant avant l’ère Tokugawa), sewamono (représentation de la vie quotidienne des habitants d’Edo) et shosagoto (danses basées sur des événements historiques ou quotidiens)³. Ces pièces sont propices à la parodie de la société et mettent en scène des questionnements sociaux actuels. Si ces événements historiques racontés sont “réalistes”, c’est leur représentation sur scène qui est fantaisiste et grotesque. Cette oscillation entre le merveilleux et la réalité rend le genre théâtral du Kabuki unique⁴. Ses intrigues sont dramatiques, ses styles d’interprétation exagérés, ses maquillages éblouissants et ses costumes magnifiques. Ce théâtre est réputé pour sa dramaturgie stylisée et ses techniques scéniques dynamiques. C’est donc dans l’essence même de son esthétique que réside le paradoxe évoqué par Alexander ALLAND. Cette esthétique est intrinsèquement structurée autour de la « tension persistante entre le réel et le faire croire »⁵. 

Tout au long de ce rapport, nous poursuivrons l’étude d’Alexander ALLAND en identifiant les différents aspects du Kabuki qui impliquent et construisent ce paradoxe.

1. L’art du jeu scénique : entre le réel et son mimétisme sur scène

• a) Le jeu d’acteur dans le Kabuki : entre parodie du Nô et imitation des marionnettes du Bunraku

Alexander ALLAND affirme que les trois théâtres traditionnels japonais sont étroitement liés. Cette imbrication donne à chacun d’eux une signification et degré d’interprétation plus profonds⁶. En effet, le Kabuki a été inventé à l’origine comme une parodie du Nô. À ses débuts, les pièces étaient remplies d’intrigues amoureuses, de danses érotiques et d’allusions à des événements contemporains afin d’amuser et de divertir la classe marchande de la période Tokugawa⁷. La parodie étant par définition une imitation humoristique ou moqueuse, elle s’écarte inévitablement d’une représentation véridique et plausible des événements historiques décrits. Elle implique une distorsion, une recréation de la réalité, et peut ainsi s’affilier au domaine de la fantaisie. Cette lecture du Kabuki pourrait être comprise comme une première explication de son paradoxe.

Deuxièmement, le Kabuki et le Bunraku sont très liés l’un à l’autre, partageant en effet une grande partie de leur répertoire⁸. Cependant, leur enchevêtrement atteint un niveau plus subtil : les acteurs de Kabuki s’inspirent fortement des conventions de jeu du théâtre de marionnettes⁹. Or, le Bunraku détient une approche particulière de l’imitation de la réalité. Effectivement, il s’agit d’un théâtre de marionnettes et non de comédiens, renforçant la distance entre la réalité et le faux. De plus, les marionnettistes sont visibles sur scène, ce qui rompt toute illusion et consolide son caractère artificiel. Les voix de toutes les marionnettes sont interprétées par le même narrateur, placé sur le côté de la scène. Cette disposition impose une rupture significative entre l’immédiateté et la distance dans la performance des marionnettistes, qu’Alexander ALLAND décrit comme « une suspension complexe de la réalité »¹⁰.

Comment cela affecte-t-il le Kabuki ? Comment l’influence du Bunraku se matérialise-t-elle dans le jeu des acteurs ? Nous pouvons trouver une réponse dans le concept du Kata (型). 

Le Kata fait référence à des modèles de mouvements, de gestes et de poses hautement stylisés, inventés au cours de l’ère Genroku (1688-1703). Ce sont des modèles fixes qui définissent « [t]out ce qui va de l’interprétation des personnages à la chorégraphie, aux costumes et à la conception des décors »¹¹. Cette codification stylistique aide le public à comprendre les émotions exprimées sur scène. Les Kata ancrent le théâtre dans l’imitation de la réalité, tout en la déformant par des codifications artificielles¹². 

Ainsi, les Kata issus du Bunraku représentent des gestes et émotions expressifs, exagérés et amplifiés¹³, que nous retrouvons dans la gestuelle, les déclamations expressives du style aragoto du Kabuki. Les mouvements y sont variés, fragmentés, très codifiés et stylisés. La pose mie en est un exemple éloquent. Lorsque les acteurs de Kabuki exécutent un mie, ils prennent une pose dramatique et figée au moment culminant de l’action, afin d’accroître et d’amplifier l’émotion ressentie par le personnage fictif. Les acteurs s’arrêtent brusquement, secouent largement la tête, font de grands pas en avant ou agitent les mains¹⁴. En d’autres termes, les acteurs de Kabuki agissent comme des marionnettes¹⁵.

• Le jeu des onnagata : recréer l’essence de la féminité sur scène

Après avoir étudié le jeu des acteurs de Kabuki, nous pourrions désormais nous concentrer sur les rôles féminins, ou onnagata. 

C’est dans l’essence de cette pratique théâtrale que l’on peut comprendre le paradoxe du Kabuki, le contraste entre la réalité et l’irréalité. En effet, le gouvernement du shogunat du XVIIème siècle interdisaient aux femmes de se produire sur scène. Ce sont aux acteurs de se travestir et endosser les rôles féminins. Or, ces derniers, spécialisés dans ces rôles, ne se contentent pas de s’habiller en femmes. Ils embrassent et incarnent la féminité elle-même, comme l’expliquent Jan KOTT et Boleslax TABORSKI dans leur article. L’interprétation des rôles féminins dans le Kabuki devient un art en soi. La performance de l’onnagata consiste à recréer sur scène l’essence de la féminité, la perception idéalisée et désirable, à travers le regard des hommes, de ce que devraient être les femmes, oscillant entre l’enchantement et le ridicule, l’admiration et la dégradation¹⁶. 

Ce n’est plus le comportement réaliste des femmes qui est mis en scène, mais un comportement stylisé, socialement approprié¹⁷, poussé jusqu’à l’inversion du rapport entre la réalité (le monde extérieur) et la fiction (sur scène au théâtre). Initialement, les acteurs puisaient le mimétisme de la féminité dans l’observation des codes sociaux de l’époque. Or, au XIXème siècle, le basculement est opéré. Les femmes se rendent au théâtre pour assister aux représentations de Kabuki et intégrer les nouveaux codes perfectionnés de la féminité¹⁸. En d’autres termes, cet artifice théâtral est devenu la nouvelle norme sociale. Pour reprendre les mots d’Alexander ALLAND : « [copier] le faux semblant pour devenir hyperréel »¹⁹. Ainsi, au cours du temps, la tradition de l’onnagata a modifié la perception de la féminité, inversant le rapport entre la réalité et la fiction.

Légende : Katsukawa Shunsho, L’onnagata Nakamura Matsue I, 1772, nishiki-e, 31,6 x 14,4 cm, Paris, musée Guimet – musée national des Arts asiatiques

II. Les costumes et les maquillages du Kabuki : l’approche paradoxale du déguisement théâtral

Comme nous l’avons vu précédemment, les pièces de Kabuki parodient ou illustrent de manière grotesque des événements historiques et de la vie quotidienne. Il y a donc ici un conflit dans l’esthétique du costume lui-même : doit-il représenter la vérité historique ou doit-il être imaginatif afin d’incarner l’esthétique de la magnificence et de l’émerveillement propre au Kabuki ?

• a) Les costumes de Jidaimono : historiques ou fantaisistes ?

Cette dualité entre l’exactitude historique et la conception imaginative des costumes dans le Kabuki est particulièrement évident dans les drames du jidaimono. Bien que les pièces se déroulent à l’époque d’Edo, les décors, les costumes et le jeu des acteurs sont loin de s’affilier à toute exactitude historique logique²⁰. Les costumes de ces pièces sont assez extravagants et relèvent du merveilleux et du symbolisme. Ils visent à faire paraître les acteurs plus grands et plus forts, plus frappants. Mais pourquoi ?

L’une des réponses réside dans les origines du Kabuki. Au début du XVIIème siècle à Kyōto, le théâtre inventé par Okuni était lié aux rōnin, connus sous le nom de kabukimono (« déviants »). Ils étaient connus pour leurs vêtements et leurs coiffures excentriques et non conventionnels²¹.

Une deuxième raison peut être trouvée dans la législation japonaise de l’époque. Imiter les vêtements des samouraïs et des nobles sur scène était interdit par la loi. En outre, le gouvernement féodal interdisait strictement l’étalage de matériaux luxueux dans le Kabuki²². Les costumes ne pouvaient donc pas être historiquement exacts. 

Enfin, sous l’ère Meiji, un nouveau style de jidaimono a été inventé : le katsurekigeki (« pièces d’histoire vivante »), qui prônait l’exactitude historique sur scène. Cependant, ces pièces ne furent pas bien accueillies²³, soulignant l’importance de la fantaisie et de l’esthétique merveilleuse aux yeux du public. 

Légende : Utagawa Hiroshige, L’histoire des 47 Rōnins, [Mid Tenpō era (1830-1844)], épreuve en bois polychrome ; 21 x 33,1 cm, Paris, Bibliothèque Nationale de France, Département des Estampes et de la photographie.

Légende : [Anonymous], Chushingura ehon, 1858, papier, Paris, Musée Guimet – Musée national des Arts asiatiques.

Accompagnant les costumes, certains styles de jeu incorporent des maquillages très exubérants — comme le maquillage kumadori utilisé dans le style aragoto. L’acteur Danjurô Ier, fondateur du style aragoto, inventait ce maquillage pour illustrer l’accomplissement d’exploits surhumains. Le corps entier des acteurs était peint en rouge pour accentuer leurs muscles. Ce maquillage a ensuite évolué sous Danjuro II. Les rayures remplacent les aplats de couleurs. Sur une base blanche, les rayures tracent et accentuent les muscles et les veines du visage de l’acteur. Très codifié, le rouge est réservé aux jeunes personnages et aux héros, pour refléter la passion et les qualités positives du personnage (force et puissance). Les rayures bleues illustrent les aspects négatifs de l’esprit humain (jalousie), tandis que le marron est utilisé pour identifier les créatures non humaines²⁴. Ce maquillage rehausse l’esthétique merveilleuse des costumes et renforce l’artificialité du Kabuki. 

Par conséquent, les costumes utilisés dans les jidaimono et les maquillages des kumadori éloignent plus encore ces drames historiques de la réalité et de sa simple imitation. L’ambivalence des jidaimono réside dans leur représentation d’événements historiques ou contemporains réels, tout en s’en distanciant par le jeu des acteurs, les costumes et le maquillage.

Légende : “Katsuratsuke Iwai Kumesaburo III” National Theatre collection (NA0075283001)

• b) Les costumes de pièces Sewamono et des acteurs onnagata : ancrés dans la réalité et l’exactitude

Cependant, la dynamique est inverse pour les pièces de sewamono et les rôles des onnagata. Les sewamono (littéralement traduits par « pièces sur les ragots du moment ») sont profondément ancrés dans la réalité. Le synopsis de ces pièces traite des affaires amoureuses et des scandales actuels des roturiers et des samouraïs de bas rang, dans un cadre contemporain et en utilisant le langage de tous les jours²⁵. Par conséquent, les vêtements sont réalistes et ancrés dans les costumes domestiques contemporains de la période Edo, tout en servant à identifier les différents types de personnages (yakugara)²⁶. Le maquillage est plus simple et se compose d’une base blanche (oshiroi), d’ombres pour les joues et les yeux, de lèvres peintes en rouge²⁷. Ce maquillage est adapté selon le sexe, le statut, et l’âge ; il est un indicateur du profil des personnages de fiction.

En revanche, les costumes des onnagata font ressembler les acteurs à des poupées²⁸. Cette dynamique peut être considérée comme étant l’effet inverse de celui des costumes de jidaimono. En effet, alors que les onnagata ont poussé la représentation du comportement féminin au-delà du simple mimétisme — comme nous l’avons vu plus haut dans ce rapport — leurs costumes ramènent ces rôles féminins dans la réalité et dans un cadre plausible. Par conséquent, l’ambivalence des costumes des onnagata réside dans la représentation d’un concept de féminité artificiel, irréel et créé par les hommes, rendu légitime par des vêtements réalistes et plausibles.

III. La scène : lieu de surprise et d’émerveillement

Le paradoxe entre la fantaisie et le réel au sein de l’esthétique des costumes se poursuit également sur scène. En effet, l’utilisation des accessoires, des effets scéniques et des machineries plonge les pièces de Kabuki dans le magique et la fantaisie.

• a) Les merveilleuses machineries de la scène de Kabuki

L’architecture de la scène d’un théâtre de Kabuki est composée de toits qui s’envolent, d’une scène tournante (mawaributai), de mécanismes de type ascenseur (seri), de trappes au sol (suppon lorsqu’elle est située sur la hanamichi), de différents types de rideaux (joshiki-maku, agemaku…)²⁹ ou encore, de décors qui changent instantanément (gando-gaeshi, hikiwari, ou aorigaeshi)³⁰. Cette architecture de scène et ces machineries sont saisissantes pour le public qui voit ses acteurs préférés apparaître ou disparaître dans une explosion de fumée, s’envoler de la scène ou se fondre dans un décor époustouflant. 

Légende : Schéma interactif d’une scène de Kabuki

Outre l’émerveillement recherché par ces machineries et ces effets scéniques, ils sont utilisés pour interagir avec le public. En effet, le Kabuki est connu pour être un théâtre d’acteurs, ce qui signifie que les comédiens réalisent des improvisations et tentent d’impliquer le spectateur dans leur jeu. Par exemple, le hanamichi (passerelle partant de la scène et se dirigeant vers les sièges du public) brise la distance entre les acteurs et les spectateurs. Il rompt avec le décorum et le sentiment d’isolement ou d’inaccessibilité que la scène du Nô pouvait procurer³¹. De plus, l’interaction avec le public est également matérialisée par l’utilisation des rideaux. En effet, il en existe une grande variété, qui jouent tous des rôles différents. Par exemple, le rideau agemaku est situé au bord du hanamichi et sépare la scène des coulisses. Il est suspendu à des anneaux, dont leur bruit lorsqu’ils sont coulissés signale au public l’arrivée dramatique d’un personnage³². Enfin, les spectateurs jouent également un rôle décisif en rompant la distance avec les acteurs, en criant leurs noms pendant la représentation. 

Ainsi, l’architecture même de la scène de Kabuki implique une double lecture du paradoxe entre la réalité et l’irréel. Les machineries et effet scénique renforcent le caractère merveilleux et fictif des pièces de Kabuki, tout en réduisant la distance entre la réalité (les spectateurs – à l’extérieur du théâtre) et l’imaginaire (la scène).

• b) Les saisissants changements de costumes³³

Dans le Kabuki, il existe également des procédés scéniques spectaculaires pour les changements de costumes sur scène. Chacun de ces changements est utilisé pour des personnages ou des situations spécifiques. Au-delà de leur symbolisme, ils sont appréciés pour leur esthétique visuelle, leur capacité à divertir le public, à l’aider à comprendre l’évolution des sentiments du personnage sur scène. 

Les trois changements de costume les plus connus sont le hikinuki (dévoiler un costume porté sous un autre avec l’aide d’un ou plusieurs assistants (kôken)), le bukkaeri (rabattre par-dessus les hanches le haut du kimono, révélant l’envers et exposant aux yeux du public de nouvelles couleurs et de nouveaux motifs) et le hadanugi (dévoiler une partie de la peau ou du sous-vêtement). Ces deux derniers étaient souvent utilisés par les guerriers brutaux, se préparant au combat, pour révéler une nouvelle identité ou un nouveau pouvoir surnaturel. Ces changements de costumes avaient pour but de susciter l’étonnement et la stupéfaction du public. 

Ainsi, ces changements de costumes offrent une dimension merveilleuse et de facétie au drame contemporain ou historique, ce qui rompt avec le réalisme et vraisemblance qu’un tel synopsis peut supposer.

• c) L’ambivalence entre la création du fantasme et la rupture de l’illusion.

Cependant, la particularité de ces effets scéniques et de cette machinerie est qu’ils ne sont pas cachés. Le public peut voir les opérateurs changer le décor et aider les acteurs à changer leurs costumes³⁴. Ils sont appelés kuroko et sont vêtus de noir — car dans le Kabuki cette couleur signifie « rien » ou « ce qui ne peut être vu ». 

Par ailleurs, le keshimaku est un petit rideau rouge ou noir utilisé pour faire « disparaître » des objets ou des éléments de la scène. Lorsqu’il est utilisé, il indique que l’objet, même s’il est encore sur scène, ne doit pas être considéré comme visible par le public³⁵.

Paradoxalement, l’illusion recherchée de la fantaisie et du merveilleux est brisée par ces même machineries et effets spéciaux soulignant son caractère artificiel et conventionnel. Le Kabuki est un théâtre ambigu qui oscille constamment entre le réel et l’irréel, l’illusion et les faux-semblants.

CONCLUSION

En conclusion, cet essai a proposé une analyse de l’article d’Alexander ALLAND, en étudiant les conventions et l’esthétique du Kabuki afin de comprendre où réside cette ambivalence entre la réalité et de l’irréalité.

L’enchevêtrement des trois théâtres classiques japonais apporte une compréhension complexe de la manière dont la réalité doit être présentée sur scène. Cette imbrication a conduit à la codification de divers styles de jeu et de conventions (Kata), brouillant les frontières entre la réalité et le faux-semblant. Les acteurs onnagata symbolisent ce paradoxe entre la recréation des codes de la féminité sur scène. Les costumes et le maquillage ont eu un impact différent sur la question de la vraisemblance dans les jidaimono et les sewamono. Si les premiers prônent l’enchantement, les second s’ancre dans la réalité. Enfin, la scénographie utilise une machinerie sophistiquée pour créer une expérience à saisissante pour le public. Cette réfléxion autour de la scène introduit un nouveau degré d’interprétation de ce paradoxe : la distance entre les spectateurs (réalité) et les acteurs sur scène (irréalité). 

Ainsi, cette tension continue entre le réel et l’irréel définit l’esthétique unique du Kabuki et souligne l’attrait durable de ce théâtre.

BIBLIOGRAPHIE

ALLAND Alexander, « The Construction of Reality and Unreality in Japanese Theatre », The Drama Review, publié par The MIT Press, TDR, Southeast Asia Issue, Juin., 1979, Vol. 23, No. 2, pp.3-10, exact URL : https://www.jstor.org/stable/1145211, consulté le 12 Juillet 2024.

IEZZI, Julie A., Chapitre : « Kabuki – Superheroes and femmes fatales », dans SALZ, Jonah (ed)., A History of Japanese Theatre, Cambridge, Cambridge University Press, 2016, pp.102-140, exact URL : https://doi.org/10.1017/CBO9781139525336.011

KIRITANI Elizabeth, « Kabuki : Scenery and Props », Journal of Japanese Trade and Industry,

Mars-Avril 2002, exact URL : https://www.jef.or.jp/journal/pdf/feature0203.pdf, consulté le 23 Juillet 2024.

KOTT Jan, TABORSKI Boleslaw, Bunraku and Kabuki, Or, About Imitation, Skidmore College, Salmagundi, Automne 1976, No. 35, pp.99-109, exact URL :https://www.jstor.org/stable/40546952

SAMUEL Aurélie [dir.], Kabuki – Costumes du théâtre japonais, (cat. exp. : Paris, Fondation Pierre Bergé – Yves Saint Laurent, 7 mars – 15 juillet 2012), Paris, Editions Artlys, 2012 [190pp.]

SMITH II, Henry D., « The Capacity of Chūshingura: ThreeHundred Years of Chūshingura »,

Nipponica, Vol. 58, No. 1, Sophia University, 2003 [pI ; p.1-42], exact URL : https://www.jstor.orgstable/3096750, consulté le 26 novembre 2020.

WEBOGRAPHIE

[Invitation to Kabuki], « Expressions of the Actors », Site officiel en ligne Invitation to Kabuki, dans la section « Charactersand Actors », exact URL : https://www2.ntj.jac.go.jp/unesco/kabuki/encharacter-actor/actor1.html, consulté le 23 Juillet 2024.

[Invitation to Kabuki], « Mie (pose) », Site officiel en ligne Invitation to Kabuki, dans la section « Production and Music », exact URL : https://www2.ntj.jac.go.jp/unesco/kabuki/en/production/performance5.html, consulté le 23 Juillet 2024.

[Invitation to Kabuki], « Stage mechanism », Site officiel en ligne Invitation to Kabuki, dans la section « stage », exact URL : https://www2.ntj.jac.go.jp/unesco/kabuki/en/stage/index.html, consulté le 21 Juillet 2024.

[Kabuki for Beginners], « Stock Characters and Makeup », Site officiel en ligne Kabuki for Beginners, dans la section « Kumadori Make-up », exact URL : https://www2.ntj.jac.go.jp/dglib/contents/learn/edc25/en/kumadori-makeup/stock-characters.html, consulté le 23 Juillet 2024.

[Kabuki for Beginners], « Preparing for the role », Site officiel en ligne Kabuki for Beginners, dans la section « Female roles », exact URL : https://www2.ntj.jac.go.jp/dglib/contents/learn/edc25/en/female-roles/preparing.html, consulté le 23 Juillet 2024.

Notes

1. ALLAND Alexander, « The Construction of Reality and Unreality in Japanese Theatre », The Drama Review, Publishedby The MIT Press, TDR, Southeast Asia Issue, Jun., 1979, Vol. 23, No. 2, exact URL : https://www.jstor.org/stable/1145211, consulté le 12 Juillet 2024, p.9. ↩︎
2. ALLAND Alexander, Ibid., p.3. ↩︎
3. Une précision s’impose ici. Cette classification présentée ci-dessus est triée par type de synopsis. Cependant, il existe une grande abondance de systèmes de classification dans le Kabuki, tant par leur origine, que par leur période de création. 
   IEZZI, Julie A., Chapitre : « Kabuki – Superheroes and femmes fatales », dans SALZ, Jonah (ed)., A History of Japanese Theatre, Cambridge, Cambridge University Press, 2016, p.120, exact URL : https://doi.org/10.1017/CBO9781139525336.011 ↩︎
4. Cette oscillation entre le réel et le merveilleux réside à la fois dans la représentation sur scène de l’événement historique que dans l’écriture de la pièce elle-même. À l’époque d’Edo, pour contourner la censure, les dramaturges changent les noms des personnages et, au fil du temps, ces événements passent du statut de fait historique à celui de légende populaire.
   Dans SMITH II, Henry D., « The Capacity of Chūshingura: Three Hundred Years of Chūshingura », Nipponica, Vol. 58, No. 1, Sophia University, 2003 [pp.1-42], exact URL: https://www.jstor.orgstable/3096750, consulté le 26 novembre, 2020. ↩︎
5. ALLAND Alexander, op.cit., p.10.   ↩︎
6. ALLAND Alexander, Ibid., p.3 ↩︎
7. IEZZI Julie A., op. cit., p.113. ↩︎
8. ALLAND Alexander, op.cit., p.7. ↩︎
9. KOTT Jan, TABORSKI Boleslaw, Bunraku and Kabuki, Or, About Imitation, Skidmore College, Salmagundi, Fall 1976, No. 35 (Automne 1976), p.104, exact URL:https://www.jstor.org/stable/40546952 ↩︎
10. ALLAND Alexander, op.cit., p.7. ↩︎
11. IEZZI Julia A., op.cit., p.103. ↩︎
12. Ces derniers ont été inventés progressivement au fil du temps, dont « seul celui qui a assimilé le passé est autorisé à innover ». L’innovation vient du dépassement de la tradition et non de son annihilation.
    ALLAND Alexander, op.cit., p.3. ↩︎
13. ALLAND Alexander, op.cit., p.9-10. ↩︎
14. [Invitation to Kabuki], « Mie (pose) », Site officiel en ligne Invitation to Kabuki, section « Production and Music », exact URL:https://www2.ntj.jac.go.jp/unesco/kabuki/en/production/performance5.html, consulté le 23 Juillet 2024. ↩︎
15. KOTT Jan, TABORSKI Boleslaw, op.cit., p.104. ↩︎
16. KOTT Jan, TABORSKI Boleslax, Ibid., p.106. ↩︎
17. ALLAND Alexander, op. cit., p.10. ↩︎
18. ALLAND Alexander, Ibid., p.10. ↩︎
19. ALLAND Alexander, Ibid., p.10. ↩︎
20. IEZZI Julie A., op.cit., p.122. ↩︎
21. IEZZI Julie A., op.cit., p.111. ↩︎
22. SAMUEL Aurélie [dir.], Kabuki – Costumes du théâtre japonais, (cat. exp. : Paris, Fondation Pierre Bergé – Yves Saint Laurent, 7 mars – 15 juillet 2012), Paris, Editions Artlys, 2012, p.49. ↩︎
23. IEZZI Julia A., Ibid, p.122. ↩︎
24. SAMUEL Aurélie [dir.], op.cit., p.69. ; [Kabuki for Beginners], « Stock Characters and Makeup », Site officiel en ligne Kabuki for Beginners, section « Kumadori Makeup », exact URL : https://www2.ntj.jac.go.jp/dglib/contents/learn/edc25/en/kumadori-makeup/stock-characters.html, consulté le 23 Juillet 2024. ↩︎
25. IEZZI Julie A., op.cit., p.121. ↩︎
26. IEZZI Julie A., Ibid., p.108 and 125. ↩︎
27. [Kabuki for Beginners], « Preparing for the role », Site officiel Kabuki for Beginners, dans la section : « Female roles », exact URL : https://www2.ntj.jac.go.jp/dglib/contents/learn/edc25/en/female-roles/preparing.html, consulté le 23 Juillet 2024. ↩︎
28. KOTT Jan, TABORSKI Boleslaw, op.cit., p.105. ↩︎
29. [Invitation to Kabuki], « Stage mechanism », Site officiel Invitation to Kabuki, dans la section « stage ». stable URL : https://www2.ntj.jac.go.jp/unesco/kabuki/en/stage/index.html, consulté le 21 juillet 2024. ↩︎
30. KIRITANI Elizabeth, « Kabuki : Scenery and Props », Journal of Japanese Trade and Industry, Mars-Avril 2002, p.56, exact URL : https://www.jef.or.jp/journal/pdf/feature0203.pdf, consulté le 23 juillet 2024. ↩︎
31. ALLAND Alexander, op.cit., p.9. ↩︎
32. KIRITANI Elizabeth, op.cit., p.57. ↩︎
33. Explanation of costume changes in SAMUEL Aurélie [dir.], op.cit., p.60. ↩︎
34. SAMUEL Aurélie [dir.], op.cit., p.60. ↩︎
35. KIRITANI Elizabeth, op.cit., p.57. ↩︎