L’histoire de la céramique d’Hizen est en tout point fascinante. Les potiers du Nord-Ouest de l’île de Kyūshū ont su conjuguer l’excellence de leur art, une adaptabilité aux marchés locaux et internationaux, ainsi qu’une quête constante d’innovation et de perfectionnement. La région d’Hizen tient une place notoire dans l’histoire de la céramique japonaise puisqu’elle est considérée comme le berceau de la porcelaine nippone. Haut lieu de traditions, ses techniques et savoir-faire sont perpétués de génération en génération. De nos jours, elle figure toujours comme un centre dynamique de la production contemporaine.

Les années 1610, en quoi se caractérisent les prémices de cette nouvelle création ?

Il y a 400 ans, au début de l’époque Edo (1603-1868), la région d’Hizen comprenait les actuelles préfectures de Saga et de Nagasaki, regroupant 8 villes clés : Karatsu, Imari, Takeo, Ureshino, Arita, Sasebo (ou Mikawachi), Hirado et Hasami. Cette situation géographique en faisait un premier lieu de contact avec le continent.¹

A ses débuts, la production céramique d’Hizen se positionne à l’embouchure de diverses influences. En effet, le marché intérieur japonais de porcelaine se composait majoritairement de productions chinoises importées des fours de Jingdezhen.² Les premières créations nippones avaient pour but de compléter cette offre. Elles restaient donc modestes (10% de la marchandise) et se devaient de s’aligner sur le modèle chinois en termes de motifs et de techniques.³ La seconde influence significative fut celle de la Corée. En effet, cette nouvelle création japonaise bénéficia du savoir-faire des potiers coréens, installés de force au Japon suite à l’invasion du pays par Hideyoshi TOYOTOMI en 1590. Ces artisans étrangers ont apporté au Japon de nombreuses techniques ou matériels nouveaux : comme le Noborigama (four grippant) qui permet un meilleur contrôle de la température. Ce four fut premièrement importé dans la région de Karatsu sur l’île de Kyūshū. Cette nouvelle innovation revivifia la céramique locale. L’arrivée de ces fours contribua significativement à l’émergence de la porcelaine nippone, au début du 17ème siècle.⁴

Les années 1630-1660, quelle évolution pour la porcelaine d’Hizen au sein du marché interne nippon ?

Les années 1630 marquent un tournant décisif dans l’essor de la première porcelaine japonaise, de par la consolidation de l’approvisionnement en Kaolin. Dès 1616, la carrière d’Izumiyama (région d’Arita) permet un approvisionnement abondant en matière première.⁵ Le Kaolin n’est autre qu’un type particulier d’argile qui contient une variété douce et blanche de terre⁶ indispensable à la production de porcelaine. De plus, le meilleur contrôle du feu des fours grâce aux techniques des potiers coréens permet de répondre aux difficultés techniques qu’impose ce type de création. La porcelaine d’Hizen se distancie progressivement de ses modèles et influences continentales pour favoriser l’établissement d’un style qui lui est propre. Ces poteries sont de formes et d’utilisations diverses : assiettes pour banquets ou bols pour les repas quotidiens. Elles revêtent des motifs issus du folklore et de la culture japonaise : paysages de différentes saisons, cerisiers en fleurs, animaux symboliques etc. Ces décors sont peints en bleu de cobalt sur un fond blanc de manière fluide. Ces céramiques d’art sont de plus en plus fines et complexes, recouvertes d’une glaçure transparente, et de texture plus graineuse.⁷

De cette époque résulte également de nombreuses innovations techniques et stylistiques. L’une d’entre elles n’est autre que la peinture sur émail sur glaçure (iroe).⁸ Cette méthode consiste à appliquer des motifs polychromes après la cuisson, utilisant des couleurs comme le rouge, le bleu ou l’or ; ou bien, la technique nigoshide inventée par la famille Kakiemon qui consiste à obtenir une finition d’un blanc crémeux sur les porcelaines. Cette technique est désormais inscrite comme bien culturel immatériel important par l’UNESCO.⁹ Enfin, ces techniques restent non modifiées depuis l’époque d’Edo, et persistent toujours de nos jours.

Ainsi, au fil des années, la porcelaine d’Hizen conquit progressivement le marché domestique japonais par son esthétique distincte. Les réseaux de distribution déjà existant pour la céramique de Karatsu sont mis à profit pour sa distribution à l’échelle nationale : voies terrestres depuis Kyūshū vers l’ouest du Japon et ses grandes villes (Ōsaka ou Kyōto) ; et voies maritimes longeant la mer du Japon. La porcelaine d’Hizen prend, alors, le nom de « Imari-yaki », d’après le port d’Imari où elles étaient exportées.¹⁰ Imari s’impose progressivement comme le site officiel des fours à poterie.

Existe-t-il une porcelaine japonaise de luxe ? Nabeshima-yaki : Porcelaine de prestige

À Arita, en parallèle de ses pièces du quotidien, une production plus luxueuse se constitue sous la direction du clan Nabeshima. Ce dernier administre la région d’Hizen et établit au XVIIème siècle une politique de soutien envers cet artisanat d’art : consolidation des fours dans la région et encouragement pour leur spécialisation dans la production de porcelaine. Ces céramiques de prestige étaient dédiées à la cour shogunale et ses dignitaires. Elles étaient conçues pour refléter le statut élevé de leurs destinataires.

Leurs motifs étaient subtils, emprunts du symbolisme de la culture nippone. Leurs couleurs sont douces et leurs surfaces uniformes. Les finitions se devaient d’être impeccables. Les techniques et motifs étaient tenus secrets et ne pouvaient être imités sur la porcelaine destinée au marché domestique. Leur production se faisait dans des fours qui leur étaient réservés, tout comme leur circuit de distribution qui n’empruntaient pas les routes commerciales habituelles. Il s’agit d’une des porcelaines japonaises les plus raffinées et élégantes.¹¹

Les années 1640-1660 : vers les marchés internationaux. Comment l’artisanat japonais trouve-t-il sa place au sein du commerce international ?

Au cours des années 1640-1650, des évènements géopolitiques propulsent la porcelaine Imari-yaki sur la scène du commerce international. En effet, le basculement de dynastie des Ming en faveur de la dynastie Qing (1644) en Chine, provoque une instabilité politique interne et chamboule leur dynamique commerciale.¹² L’exportation de leur porcelaine diminue drastiquement permettant à la production japonaise de s’épanouir rapidement. La porcelaine Imari-yaki s’impose sur le marché national remplaçant la concurrence chinoise, et prend progressivement une place significative sur le marché international. Effectivement, son exportation s’appuie sur la Compagnie néerlandaise des Indes orientales, permettant leur diffusion en Asie du Sud-Est et en Europe (du XVIIème au XVIIIème siècle). Le rôle des Hollandais est emblématique puisqu’ils importaient parmi les premières formes d’art japonaises en Europe.

Ce qu’il y a de fabuleux dans l’histoire de cette porcelaine, est bien l’adaptabilité de leur esthétique pour le commerce. En effet, ces exportations ont foncièrement influencé leur production, afin de répondre aux goûts variés des marchés étrangers.¹³ Les artisans d’Hizen créaient des formes et motifs spécifiques selon leurs acheteurs. Les Néerlandais allaient jusqu’à même fabriquer des modèles en bois ou en terre cuite de dessins européens et les envoyaient au Japon pour qu’ils soient copiés. Il fut ainsi créé des ensembles de tasses et de soucoupes aux motifs japonais, spécialement pour la consommation de thé et de café — pratiques populaires en Europe à l’époque.¹⁴

Quelle perpétuité ? La fin du XVIIème siècle : Concurrence, évolutions et diversification des centres de production

À partir de la fin du XVIIème siècle, la porcelaine Imari-yaki fait face à une concurrence croissante : les porcelaines chinoises ont regagné en popularité après la stabilisation de la dynastie Qing, et des centres de production européens ont émergé en tant que concurrents sérieux sur le marché international.

Pour s’adapter, les artisans d’Hizen ont recentré leur production sur le marché intérieur japonais. Pour rester compétitifs et attractifs, l’esthétique de leur porcelaine représente exclusivement des motifs japonais afin de plaire aux locaux. Enfin, la rationalisation de leurs coûts conduit à l’invention de plusieurs innovations techniques — comme le Kappazuri (impression au pochoir) et le Konnyaku-inban (procédé d’impression sur céramique à base de Konjac). Cela permet ainsi de prospecter une plus large clientèle. Ces avancées ont permis de démocratiser l’usage de la porcelaine, autrefois réservée à une élite.¹⁵

Enfin, les motifs de la porcelaine Imari-yaki inspire et ses savoir-faire s’exportent. Cette dernière garde une notoriété nationale, grâce à sa qualité et à son esthétique raffinée. Aux XVIIIème et XIXème siècles, d’autres régions du Japon, comme Seto et Mino, s’initient à la production de porcelaine. Ces nouveaux centres offraient des produits moins coûteux et adaptés aux marchés locaux, intensifiant ainsi la concurrence. Toutefois, ces styles régionaux — comme le Matsuya-yaki (Kumamoto) ou le Shōdai-yaki (Kumamoto) — ne surpasseront jamais totalement la prééminence d’Hizen.¹⁶

Conclusion

Ainsi, la porcelaine d’Hizen résulte du parachèvement des savoir-faire importés du continent, jusqu’au façonnement d’une tradition remplie de l’essence de la culture japonaise. Les artisans nippons ont su développer une identité esthétique unique. La dynamique d’exportation fut adaptée aux évolutions des marchés domestique et international. L’ingéniosité et l’intelligence commerciale des Japonais ont conduit à une diversification des créations : d’une porcelaine d’excellence à destination du shogun, à une porcelaine du quotidien, pour ensuite atteindre une adaptation de l’art aux goûts de la clientèle étrangère. Ces diverses dynamiques en font un sujet d’étude fascinant.

De nos jours, les villes de production de l’ancienne région d’Hizen ont gardé tous leurs charmes : cheminées, murs faits de fragments de poteries (tombai) et d’anciens fours. Elles restent un haut lieu de production de céramique et de porcelaine japonaise.¹⁷

1. Japan Heritage: Hizen Pottery Region, « Model itinerary », Site officiel du Japan Heritage : Hizen Pottery Region, exact URL consulté en mi-novembre 2024.
   
   ↩︎
2. 佐賀県立九州陶磁文化館主催、編集 | Saga kenritsu kyūshū tōji bunkakan shusai, henshū, « The Shibasawa collection : 40th anniversary/special commemorative exhibition » : catalogue d’exposition, 16 novembre 2020 – 13 décembre 2020, Musée de la Céramique de Kyūshū, Japon, 2020, p.105.
   Saga kenritsu kyūshū tōji bunkakan shusai, henshū, Ibid., p.105-106.
   Toutefois, ces céramiques chinoises importées font déjà l’objet d’une adaptation esthétique. En effet, l’aspect de ces marchandises sont choisis selon les goûts de la clientèle japonaise de l’époque afin de répondre aux exigences de la cérémonie du thé. De cela en résulte une apparence plus rustique et simple. WILLMANN Anna, « Edo-Period Japanese Porcelain », Heilbrunn Timeline of Art History, avril 2011, New York, The Metropolitan Museum of Art, 2000–,Exact URL
   ↩︎
3. WILLMANN Anna, « Edo-Period Japanese Porcelain », Heilbrunn Timeline of Art History, Ibid.
   ↩︎
4. British Museum, « Kakiemon : a history of making Japanese porcelaine », vidéo publiée sur Youtube le 24 juin 2016, exact URL consulté le 2 décembre 2024.
   ↩︎
5. WILLMANN Anna, « Edo-Period Japanese Porcelain », Heilbrunn Timeline of Art History, op. cit.
   ↩︎
6. Saga kenritsu kyūshū tōji bunkakan shusai, henshū], op.cit., p.106-107.
   ↩︎
7. Saga kenritsu kyūshū tōji bunkakan shusai, henshū, Ibid., p.106-107.
   ↩︎
8. British Museum, « Kakiemon : a history of making Japanese porcelaine », op.cit.
   ↩︎
9. Japan heritage official site, « The cradle of Japanese porcelaine », exact URL, consulté novembre 2024.
   ↩︎
10. Saga kenritsu kyūshū tōji bunkakan shusai, henshū], op.cit., p.62, 105-106. ; WILLMANN Anna, « Edo-Period Japanese Porcelain », op.cit., ; [Kyushu ceramic museum], « Hakuu collection », site officiel du Musée de céramique de Kyūshū, section « Exhibition > Collections », exact URL, consulté en novembre 2024.
    ↩︎
11. Saga kenritsu kyūshū tōji bunkakan shusai, henshū, op. cit., p.105. ↩︎
12. MET Museum, Cartel de l’œuvre Bouteille à vin avec fleurs et graminées, première moitié du 17ème siècle, Période Edo (1615-1868), Porcelaine à décor bleu sous glaçure (Hizen ware, early Imari type), H.16.1 cm, Diam. 8.9 cm, Japon ; Etats-Unis, New York, MET Museum, The Harry G. C. Packard Collection of Asian Art. ; Exact URL.
    ↩︎
13. WILLMANN Anna, « Edo-Period Japanese Porcelain », op.cit. ↩︎
14. Saga kenritsu kyūshū tōji bunkakan shusai, henshū, op. cit., p.108-109.
    ↩︎
15. Saga kenritsu kyūshū tōji bunkakan shusai, henshū, Ibid, p.109-110.
    ↩︎
16. Japan heritage official site, « The cradle of Japanese porcelain », op. cit.
    ↩︎
17.  Japan heritage official site, « The cradle of Japanese porcelain », op. cit. ↩︎

Lors de nos premières recherches de master, sur les instruments de la Cérémonie du thé au Japon, le sujet de la conservation dans le temps de ces derniers nous a particulièrement marqué, car assimilable en certains points à la conservation des collections muséales de nos jours.
Il apparaissait dans nos lectures qu’avant la préservation des instruments de thé dans des collections de musées, les maîtres de thé, précédents propriétaires de ces objets, œuvraient déjà à leur conservation et transmission dans le temps. 

Ainsi est né notre sujet de master 2 sur les enjeux techniques, esthétiques et patrimoniaux de la préservation et conservation des instruments de thé.
Nos recherches visent ainsi à analyser tout ce qui est, depuis le XVI^e siècle, matériellement mis en place et utilisé pour prendre soin, protéger, conserver, contenir et entretenir ces nombreux ustensiles.

Notre objet d’étude se trouve ainsi à la jonction de notre sujet de recherche sur les instruments de la Cérémonie du thé et de nos expériences professionnelles en régie de œuvres. Au Musée d’Archéologie Nationale de Saint-Germain-en-Laye et au Musée National de Céramique de Sèvres, j’ai en effet eu le privilège d’être sensibilisée à ces questions de conservation préventive des collections.

Pour plus de précision concernant la terminologie utilisée dans nos écrits, rappelons que la cérémonie, en tant qu’art traditionnel, est nommée Chanoyu 茶の湯 (« l’eau chaude pour le thé ») et, en tant que pratique plus religieuse Chadō 茶道 (« la voie du thé »). Cette dernière appellation désigne la pratique spirituelle de l’art, perçue par certains maîtres d’obédience zen comme étant l’une des voies d’accès au Salut¹. Dès lors, le soin accordé aux chadōgu (“objets de thé”) s’apparente à l’entretien d’objets rituels, voire liturgiques, pour les adeptes de cette voie du thé. Ce phénomène est à l’origine de la diversité, du raffinement et de la richesse des moyens techniques mis en œuvre à cet effet. 

Au Japon, l’emballage des œuvres est une pratique traditionnelle destinée initialement aux kakemono, ces précieux rouleaux peints ou calligraphiés qui, lorsqu’ils n’étaient pas exposés, étaient minutieusement conservés dans des étuis en bois. C’est progressivement que ces précautions se sont appliquées aux autres objets de valeur, tels que des céramiques, laques, écritoires ou encore tsuba de sabre, porteurs de souvenirs ou appartenant à d’éminentes et respectées personnalités japonaises.

A partir du XVI^e siècle, avec le développement de l’art de la Cérémonie du thé, ces mesures de protection et de conservation sont appliquées à ces très nombreux instruments appelés en japonais les chadōgu 茶道具 (“les objets de thé”).²

D’un point de vue plus sociologique, précisons, que la Cérémonie du thé fut un temps une pratique exclusivement réservée aux hommes lettrés et cultivés, tels que des moines zen, des guerriers ou encore des collectionneurs et marchands érudits. Ce n’est qu’à partir de la fin du XVIIe siècle que la pratique et la maîtrise de l’art du thé se féminise et devient gage de bonne éducation pour les jeunes femmes japonaises.
De nombreuses estampes produites à partir de l’époque Edo témoignent de cette diffusion de l’art du thé dans la société japonaise et notamment au sein de la sphère féminine ; comme cette estampe ci-dessous représentant une courtisane prenant soin de ses ustensiles de thé. Dans un prochain article nous étudierons plus en détail certaines de ces estampes ayant pour thème la cérémonie du thé, notamment celles représentant des belles femmes en action : les estampes Bijin-ga 美人画

De la sorte, ces femmes et hommes de thé ont toujours porté une grande attention à leurs ustensiles de thé. Tout cela a laissé des traces matérielles dans l’univers technique de chanoyu. C’est ce que ces recherches visent à étudier, et mes futures articles publiés ici même, à vous présenter.

Une approche du sujet par le prisme de l’Archéologie du récent : 

En 2024, la voie du thé est encore suivie par de nombreux adeptes au Japon et partout dans le monde. Des cérémonies de thé sont organisées tous les jours par des maîtres de thé, membres des grandes Écoles de thé en activité depuis le XVIe siècle. Dès lors, vouloir appréhender l’étude des instruments de chanoyu par le prisme de l’archéologie implique de suivre la démarche d’une archéologie sans fouilles, sur les périodes moderne et contemporaine. D’un point de vue méthodologique, nos sources pour mener cette étude sont de trois natures, telles que proposées par l’approche médiationniste de l’archéologie que nous adoptons, ci-dessous résumée par Pierre-Yves BALUT : 

« Ou l’on manipule par soi-même : c’est l’auturgie de toutes les expérimentations […], Ou l’on voit par soi-même, ce qu’est étymologiquement l’autopsie, celle du collectionneur ou du fouilleur. Ou l’on exploite les témoignages sur l’ouvrage, c’est le testimonial. » ³

Par la contemporanéité de la Cérémonie et la grande littérature scientifique à son sujet, l’absence de « fouilles » ne constitue en rien un obstacle à notre étude par le prisme de l’archéologie. Pour les chercheurs médiationnistes (BRUNEAU, BALUT, BELLAN), la valeur archéologique d’un sujet ne doit pas être conditionnée par sa seule condition d’enfouissement, ce n’est qu’une modalité de conservation possible d’un objet au même titre qu’une conservation sur l’étagère d’un particulier ou dans les rayonnages d’une réserve de musée ! Lors de ses cours d’Archéologie du récent à la Sorbonne Gilles BELLAN nous présenta le concept « d’archéologicité » et nous expliqua en quoi vouloir se limiter aux seuls objets excavés était profondément réducteur. A l’aide de cette approche méthodologique, l’archéologie se définit par la spécificité de son objet d’étude : l’ars⁴, c’est à dire l’équipement dont se dote une société donnée pour répondre à un besoin, une tradition ou une croyance. Face à la multiplicité des sources, l’étude des périodes récentes ne justifie pas le recours systématique à la fouille – mais reste bien sûr un champ d’étude privilégié par les archéologues.

En outre, pour notre sujet sur les objets de thé japonais, pas d’étude stratigraphiques ou de relevés archéologiques mais, loin de nous limiter aux seuls ouvrages universitaires, nous avons aussi fondé nos recherches sur des sources testimoniales, tels que les guides produits par des maîtres de thé à destination de ceux souhaitant se former à l’art du thé.
Pour notre sujet d’étude sur les enjeux techniques, esthétiques et patrimoniaux de la préservation et conservation des instruments, ces ouvrages permettent de rentrer dans l’intimité de cet art et d’en découvrir les coulisses plus « utilitaires », sujet maintes fois écarté dans les ouvrages généraux sur « l’Art » du thé au Japon.

De plus, un certain nombre d’éléments de notre étude se fondent sur ce que nous avons pu voir de nos propres yeux et expérimenter nous-mêmes, comme l’explique Philippe BRUNEAU, toujours d’après l’approche médiationniste :

« L’archéologie se définit par un objet propre qui est l’art, qu’importent les moyens de l’appréhender, de connaître son existence, sa manœuvre et son emploi ; dans une telle conception de la discipline la nature des sources n’est pas discriminante »⁵

Dans le cadre de ces recherches, nous avons également complété mes données en bibliothèques par de méticuleuses recherches Internet : sur les sites officiels des écoles de thé (Urasenke, Omotesenke), des boutiques en ligne d’antiquaires et vendeurs d’instruments de thé modernes ou encore des bases de données des collections numérisées d’art japonais de nombreux musées dans le monde. 

En outre, nous avons eu l’opportunité de vivre plusieurs expériences auturgiques ; en manipulant des céramiques de thé conservés dans les réserves du Musée Cernuschi à Paris et du Musée National de Céramique de Sèvres (photo ci-dessous), mais aussi lors de notre participation à une véritable cérémonie du thé dans le pavillon de thé du musée Guimet (Jardin de l’Hôtel d’Heidelbach).

L’état de l’art :

Il est indéniable que les procédés techniques mis en œuvre pour entretenir et protéger les collections d’instruments de thé ne sont que rarement et sporadiquement évoqués dans les ouvrages sur chanoyu. Nous avons pu établir ce constat au cours de nos recherches pour notre premier mémoire sur les instruments de thé.
En effet, il apparaît que ces questions sont abordées presque exclusivement dans les guides à destination des cercles d’initiés pratiquant l’art de la cérémonie, qui plus est, quasi-exclusivement en japonais ⁶. Les études universitaires se limitent souvent à l’évocation des gestes et purifications dits « rituels » mais pas à ceux ayant une portée hygiénique ou utilitaire. Ce biais a notamment eu des conséquences quant aux choix de conservation, de présentation et d’exposition en musée des objets de la Cérémonie du thé de nos jours.
Nous observons donc une générale mise en exergue générale de l’Art de la Cérémonie mais pas des coulisses et des étapes considérées plus utilitaires. Ces ouvrages proposent une étude de chanoyu par le prisme de l’histoire, de la sociologie, de la symbolique religieuse, de l’art ou encore de la philosophie. Cependant, à propos de l’entretien et de la gestion des instruments de la Cérémonie du thé, la documentation universitaire à notre disposition est assez mince. A notre connaissance, il n’existe pas à ce jour une étude complète à propos de ce sujet en anglais ou français.

En français, citons le bref -mais riche- chapitre de Béatrice QUETTE et Ségolène BONNET « Les objets japonais et leurs emballages » dans le catalogue d’exposition Japon-japonisme (MAD, 2018)⁷  ainsi que le chapitre de Sylvie GUICHARD-ANGUIS « Les objets du thé » dans l’ouvrage Les arts de la cérémonie du thé (1996)⁸ . 
Les ouvrages en anglais, ou traduit en anglais, sont plus nombreux et proposent un contenu plus détaillé et approfondi sur ces aspects que les ouvrages en français. Citons, parmi tant d’autres, l’ouvrage Chanoyu : the Urasenke tradition of Tea de SEN Soshitsu XV (1988)⁹ , le très complet The Tea Ceremony de SEN’O Tanaka et SENDŌ Tanaka (1973)¹⁰ ou encore Tea ceremony utensils de FUJIOKA Ryōichi (1973)¹¹

En plus de ces ouvrages nous disposons de plusieurs guides et glossaires japonais traduits en anglais, comme le récent glossaire A Chanoyu Vocabulary de SEN Genshitsu (2007)¹², une référence incontournable, véritable bible encyclopédique pour maîtriser le riche vocabulaire relatif à l’entretien des objets de thé et leurs accessoires.
Enfin, nous avons pu consulter plusieurs guides et ouvrages en japonais ; et ce grâce aux nombreuses ressources numérisées consultable en ligne¹³ et -dans une moindre mesure- sur place, notamment au sein de la riche bibliothèque de la Maison de la culture du Japon à Paris¹⁴ . Citons le manuel Ura Senke no Chanoyu de SUZUKI Sōho (1971)¹⁵ , Hanamusubi, (花結び) un guide sur les nœuds de thé de YURIKO Nagai,(1997)¹⁶ ou encore des catalogues d’exposition dotés de précieuses photographies comme Enshu no chakai (遠州の茶会), de l’institut des Beaux -Arts de Nezu.¹⁷

Nous disposons enfin de pléthore de source iconographiques / imagières telles que des schémas dans ces guides (comme ci-dessus), les albums illustrés et les célèbres estampes ukiyo-e de l’époque Edo (1603–1868) .
Cependant, ne sous-estimons pas l’importance des photographies et vidéos pédagogiques : comme explicité, notre sujet s’inscrit dans les bornes chronologiques des périodes moderne et contemporaine et, qui plus est, dans une démarche d’une archéologie sans fouilles.
La Cérémonie du thé est un art encore largement pratiqué au Japon, les amateurs de thé continuent à entretenir la pratique et s’équipent encore et toujours. De ce fait, de nombreux maîtres de thé partagent leur art via des témoignages, retours d’expériences et nombreuses photographies sur leur site internet, sous le contrôle des grandes écoles de thé comme Urasenke. Un certain nombre de maîtres proposent gracieusement des cours et dispensent des conseils quant à l’entretien et la gestion des instruments de thé. 

Toutes ces informations et illustrations compilées nous permettent de rentrer dans l’intimité de l’art du thé, une vraie mine d’or dans le cadre de notre étude que nous approfondirons petit à petit dans de futurs articles à venir.

1. Ces « voies » sont caractérisées par l’enseignement par un maître de la pratique, d’une concentration méditative et de l’apprentissage répété d’un geste ou d’une action. La voie est désignée en japonais pas le suffixe –dō 道 , d’ou chadō 茶道  « la voie du thé ».  ↩︎
2. Articles à venir : “La Cérémonie du thé au Japon : Présentation des principaux instruments de thé (chadōgu 茶道具) “ ↩︎
3. BALUT Pierre-Yves, « L’anthropologie de l’art, fondements de la recherche », 2003, p.23 ↩︎
4. Ibid ↩︎
5. BRUNEAU Philippe, et BALUT Pierre-Yves, Artistique et Archéologie, 1997. p.285  ↩︎
6. SUZUKI Sōho, Ura Senke no chanoyu. Tōkyō to Chiyoda-ku : Shufu no Tomosha, 1971. ↩︎
7. QUETTE Béatrice (dir.), 2018. Japon-Japonisme, Objets inspirés, 1867-2018, [Catalogue d’exposition], Paris, Musée des Arts Décoratifs, du 15 novembre 2018 au 3 mars 2019, Paris : édition du MAD, p.128-129 ↩︎
8. GUICHARD- ANGUIS Sylvie, « Les objets du thé », in : SHIMIZU Christine (dir.), Les arts de la cérémonie du thé, éd.Faton. Dijon, 1996, p.159-187 ↩︎
9. SEN Soshitsu XV,  Chanoyu : the Urasenke tradition of tea,  Weatherhill, New-York, 1988. ↩︎
10. SEN’O Tanaka et SENDŌ Tanaka, The Tea Ceremony,Kodansha International, New York, 1973  (ré-ed. 2000) ↩︎
11. FUJIOKA Ryōichi, (et all.), Tea ceremony utensils, Weatherhill New York, 1973. ↩︎
12. SEN Genshitsu, Chanoyu Vocabulary : Practical terms for the Way of Tea, ed. Tankosha, Tokyo, 2007. ↩︎
13. De nombreuses ouvrages en japonais sont numérisés et consultables librement sur le site Archive.org ↩︎
14. La bibliothèque de la Maison de la Culture du Japon à paris (MCJP) : https://www.mcjp.fr/fr/bibliotheque ↩︎
15. SUZUKI Sōho, op. cit. ↩︎
16. YURIKO Nagai, Hanamusubi, (花結び), éd. Tankosha, Tokyo, 1997 ↩︎
17. NEZU INSTITUTE OF FINE ARTS, Enshu no chakai (遠州の茶会) : Tea utensils in Kobori Enshu’s tea ceremonies based on the enshu’s tea ceremony records, Nezu Museum (根津美術館), Tokyo, Japan 1996 ↩︎

En l’an 692 et jusqu’en 1872, fut adopté le calendrier lunaire japonais, repris sur le modèle du calendrier chinois mis au point depuis 443. Le fonctionnement du calendrier était basé, comme son nom l’indique, sur les phases de la lune : les mois étaient ainsi organisés en « lunaisons » et se composaient par alternance de vingt-neuf (des « mois courts », shô no tsuki) ou de trente jours (des « mois longs », dai no tsuki). Sur une période de trois cent soixante-cinq jours, comprenant un tour entier de la Terre autour du Soleil, il devait arriver qu’il faille ajouter un mois supplémentaire tous les trois ans environ, appelé le urû no tsuki. Bien que l’ajout de ce mois était prévu de manière invariable sept fois dans un cycle de dix-neuf ans selon un ordre bien défini, sa place au sein de l’année en elle-même était bien plus aléatoire.

Organisation inconnue à l’avance, les calendriers prirent toute leur importance, informant la population des mois courts et des mois longs à venir. L’édition de ces listes demeurèrent néanmoins un monopole de l’état jusqu’en 1765  : les éditeurs étaient sévèrement contrôlés et les publications « clandestines » étaient punies par la loi. C’est ainsi que virent le jour les e-goyomi, des estampes dans lesquelles les artistes inventifs cachèrent des détails sur l’organisation de l’année à venir que seuls les plus cultivés pouvaient comprendre, au sein de cercles littéraires ou de réunions intellectuelles, dans la mesure où souvent, ces estampes étaient imprégnées de références culturelles, de parodies nommées mitate.

Suzuki Harunobu fut un des premiers artistes produisant ce type d’estampes. Très proche de ces intellectuels fraichement mentionnés, et en plus de fournir des compositions des plus intéressantes, mit au point une technique nouvelle : les « estampes de brocart » ou nishiki-e, oeuvres colorées dont les premiers exemples étaient en réalité des e-goyomi. Ainsi, nous étudierons au sein de ce article l’estampe Belle chevauchant un phénix, réalisée vers 1765 dans un format chûban (20.5 × 27.7 cm), selon la problématique suivante : de quelle façon Harunobu parvint-il à animer son estampe-calendrier e-goyomi de références culturelles chinoises, en popularisant conjointement le genre nouveau des estampes de brocart, les nishiki-e ?

Il s’agira de nous pencher d’une part sur l’aspect technique de cette oeuvre, empruntant son iconographie à la mythologie taoïste ; d’autre part, sur la fonction de ces estampes de calendrier en analysant la manière dont les cercles intellectuels pouvaient décrypter les détails de cette e-goyomi ; et enfin, l’émergence des nishiki-e d’Harunobu dont cette estampe fut un des premiers témoins. 

UN EMPRUNT À LA MYTHOLOGIE TAOÏSTE AU TRAVERS D’UNE ESTAMPE JAPONAISE

Description 

Harunobu fut relativement inspiré par les belles femmes ; la composition de cette estampe ne peut échapper à celles des bijin-ga. Une belle et jeune femme occupe une position centrale et majestueuse, chevauchant un phénix ; dans un axe qui maintient la verticalité de la composition, elle est vêtue d’un kimono traditionnel aux nombreuses couches de tissu dont les manches, portant la même couleur que son obi, sont ornées de fleurs. Le reste du vêtement porte quant à lui de petits losanges réalisés dans une grande virtuosité ; une finesse caractéristique du travail de Suzuki Harunobu. Sa coiffure élaborée est représentative de celles des courtisanes de haut rang, composées d’ornements, de barrettes et de peignes ondulant ses cheveux. 

La jeune fille tient dans ses mains un orgue à bouche, que l’on peut nommer shô : il s’agit d’un instrument de musique classique chinois dont les premières apparitions se firent partir de 1100 avant J.-C.  Cet instrument pût être daté grâce à sa mention sheng dans le Classique des vers ou Les Trois Cent Poèmes : recueil de textes daté du XI^e au V^e siècle av. J.-C. Composé d’une chambre à vent entre dix-sept tuyaux de bambous, cet instrument est relativement raffiné et s’impose dans la culture classique asiatique. Selon une étude de la Philharmonie de Paris, la forme et l’organisation des tuyaux de cet orgue à bouche reprend celle des ailes du phénix, en vol puis repliées : voici ainsi un élément permettant de faire des liens iconographiques au sein de la composition. 

Le second élément principal de l’estampe n’est autre que le phénix sur lequel se tient majestueusement la jeune fille, dont le vêtement se mêle avec virtuosité aux longues plumes ondulantes de la queue de l’oiseau. Situé dans une certaine diagonale, la tête descendant vers l’avant, le phénix en vol déploie ses ailes composées de nombreuses plumes ajoutant du mysticisme à la scène. L’oiseau semble se diriger dans le coin droit de l’estampe orné de végétaux et de fleurs, s’avérant être des feuilles de paulownia. Surnommé l’arbre « impérial », cette variété de plante ne figure pas ici sans hasard. Elle ajoute à la scène un côté luxueux et majestueux, qui est déjà d’une part, rendu par la jeune fille juchée sur son oiseau.

Des références à la culture chinoise taoïste 

Si le thème de la jeune fille chevauchant des animaux tels que l’oie, la tortue à longue queue, l’éléphant banc ou la carpe est relativement traditionnel dans la culture japonaise – notamment en ce qui concerne les images produites à l’occasion du Nouvel An -, c’est de la mythologie chinoise taoïste dont elle se rapproche ici. Selon diverses sources, le motif de la jeune fille volant sur le dos d’un phénix a été assimilé au mythe d’un sage chinois nommé Fei Zhangfang : il semblerait qu’il y ait eu confusion en ce qui concerne le mythe de ce vieillard médecin désireux d’acquérir l’immortalité, guérissant les maladies et combattant les démons. Etymologiquement parlant, peut-être pouvons nous l’expliquer par le caractère de son nom Fēi, signifiant « voler ». 

Toutefois, la connaissance de la mythologie chinoise suggérerait de rapprocher le thème de l’estampe d’Harunobu à un des Huit Immortels chinois, divinités du taoïsme et de la religion populaire chinoise. En effet, si aucune allusion à un voyage de Fei Zhangfang sur une grue n’est mentionnée dans le volume quatre-vingt deux du Livre de la dernière dynastie des Han, « Le soixante-douzième livre de la biographie de l’alchimie » ; cette iconographie reflète entièrement celle de Han XiangZi traditionnellement représenté tel un jeune homme jouant de la flûte, en qualité de patron des musiciens. Quant à la représentation relativement commune des « Huit Immortels traversant la mer » dans laquelle chacune des divinités transforment leur talisman, leur symbole, en embarcation pour rentrer d’une visite sur l’île magique de Penglai, le motif de la grue y est toujours figuré : il s’agit en effet de l’iconographie accompagnant le dieu joueur de flûte Han XiangZi. 

Les symboles de l’estampe d’Harunobu sont alors plus aisément compréhensibles : dans la mesure où l’iconographie animée dans de nombreuses estampes telles que celle-ci est souvent nommée « Immortel sur une grue divine », la jeune femme pourrait alors être une personnification de la divinité taoïste Han XiangZi ; son orgue à bouche assimilé à sa flûte ainsi que son phénix à sa « grue divine », autrement dit, l’oiseau monté par des immortels (le sang du phénix rendant l’oiseau lui même impérissable). L’oiseau sur lequel vole la jeune femme est par ailleurs une transposition du phénix chinois mythique fenghuang, qui règne sur tous les autres espèces volantes (considéré comme le plus sage des oiseaux, il est l’emblème personnel de l’impératrice de Chine, tandis que celui de l’empereur demeure le dragon, espèce de qui il est très fréquemment rapproché dans l’iconographie chinoise), à la culture japonaise qui l’a renommé hō. Cette espèce se caractérise par ailleurs par une longue trainée de plumes, un cou en écailles de tortue et un plumage jaune, rouge et noir : des caractéristiques globalement représentées ici. De plus, l’iconographie relative à celle du phénix mentionne sans exception sa figuration dans la direction du sud : ici, la tête de l’oiseau est bel et bien orientée dans cette direction, comme dans beaucoup d’estampes de cette époque qui reprennent le même thème. Enfin, le hō est très généralement représenté aux alentours d’une plante bien particulière : les paulownia, dont les fleurs sont effectivement dessinées par Harunobu. 

Ainsi, cette estampe s’avère être animée de nombreuses références à la mythologique taoïste chinoise : notons la personnification de la divinité Han XiangZi par la jeune femme, la musique traditionnellement évoquée par la présence d’une flûte qui est ici représentée par un orgue à bouche, ainsi que la grue divine chinoise sous les traits d’un phénix japonais renommé hôô.

DES ESTAMPES DE CALENDRIERS À LA FONCTION AUSSI INTELLECTUELLE, SOCIALE QUE LUDIQUE

La dissimulation d’indices calendaires par des références culturelles

En plus de proposer une composition particulièrement esthétique et gracieuse, Suzuki Harunobu conféra à son estampe Belle chevauchant un phénix un caractère intellectuel à des fins calendaires, mis à la disposition des cercles culturels qu’il fréquentaient régulièrement. 

À partir de 1765 ont été éditées des nombreuses images luxueuses à l’occasion de Nouvel-An, prenant ainsi le rôle caché des e-goyomi, des calendriers sous forme d’estampes. Bien que ces images n’étaient pas totalement inédites (le premier e-goyomi datant environ de 1686), ce genre a prospéré durant l’ère Meiwa (1764-1771), mais les lois du shogunat au pouvoir imposaient que seule une poignée d’éditeurs était officiellement autorisée à produire des calendriers pour le public. Cependant, les e-goyomi devinrent un des principaux centres d’intérêt des riches mécènes de ces cercles qui se mirent à en commander à des artistes tels qu’Harunobu : des samuraïs passionnés de littérature classique et des riches marchands s’échangeaient ces images au cours de réunions relativement fermées, qui de ce fait, parvenaient à échapper aux contraintes de leur illégale diffusion de masse. C’est donc pourquoi l’organisation de l’année, les mois courts et longs à venir, étaient annoncés de manière subtile sous forme d’images, incarnés par des codes, des rébus, des parodies ou des allusions à des oeuvres littéraires classiques, des mythes chinois, des croyances extrême-orientales qui étaient pour une grande part inaccessibles, mais bien lisibles pour les intellectuels et les amateurs. Tels des indices, les informations n’étaient pas évoquées clairement mais se laissaient déduire. Les références à la culture chinoise, franchement étudiées, prennent au sein de l’estampe d’Harunobu Belle chevauchant un phénix tout leur sens : la fonction sociale et culturelle de ces e-goyomi témoignait bien du goût pour les défis culturels de ces hommes lettrés, qui de toute évidence, étaient assez cultivés pour comprendre immédiatement la référence animant cette estampe. Les renvois à l’instrument chinois, à l’oiseau mythique, aux motifs impériaux en plus du mythe chinois de la divinité Han XiangZi duquel cette estampe est rapprochée, sont à bien des égards des motifs culturels classiques qui sont fréquemment reproduits dans les estampes dédiés à la Nouvelle Année. En plus de rechercher dans sa composition les indications calendaires, les intellectuels se plaisaient à identifier le mythe chinois dont il était question au sein de cette estampe d’Harunobu. Ainsi, les artistes conçurent des sortes de jeux, induisant une certaine gymnastique d’esprit qui pouvaient s’incarner sous diverses formes. 

Il y eut d’une part, en ce qui concerne l’estampe d’Harunobu Belle chevauchant un phénix, des indices sous forme décorative : les indications calendaires peuvent, en effet, se cacher au sein d’ornements, d’objets mais plus fréquemment dans des vêtements. Ici, les chiffres des longs mois sont à chercher au niveau des manches du kimono de la jeune fille. Par ces indications fournies par l’artiste, l’amateur pouvait déduire, en sachant quels mois étaient composés de trente jours, ceux qui n’en étaient composés que de vingt-neuf et ainsi comprendre le déroulement de l’année lunaire à venir. 

Contrairement à ce que nous venons d’étudier avec Belle chevauchant un phénix, et parmi de nombreuses autres formes d’e-goyomi qu’on ne pourrait toutes évoquer ici (telles que les moji-e, les poèmes…), les indices informant le lettré de la composition de l’année peuvent intervenir selon des motifs figuratifs : nous pouvons user de l’exemple explicité par Marianne Simon-Oikawa dans son ouvrage Extrême-Orient Extrême-Occident, « Le temps codé : les calendriers en images (e-goyomi) au Japon » ; le coq du zodiaque perché sur un tambour dans le calendrier de 1789  (Daishô goyomi harimaze-chô). Ici, les codes à déchiffrer ne sont pas rendus par des nombres à lire, comme dans l’estampe Belle chevauchant un phénix, mais bien par une figure à comprendre. L’amateur pouvait déduire dans cette estampe que les longues plumes de la queue du coq correspondaient aux mois longs de l’année, les « dai no tsuki », et les plumes courtes s’apparentaient aux mois courts, les « shô no tsuki ». Cette façon de faire passer le message pouvait toutefois ne pas sembler assez subtile : ainsi, l’artiste a souhaité contourner cette facilité en dissimulant ses codes dans les feuilles de lierre, tombant du tambour sur lequel le coq est juché. Ainsi, remarquons qu’elles sont au nombre de treize, différenciées par deux tailles différentes : les grandes feuilles correspondent aux mois longs, tandis que les plus petites correspondent aux mois courts. Cette disposition des éléments révèle, en plus de la prouesse de l’artiste, une fonction réservée à une élite d’intellectuels qui cependant ne tarderait bientôt à devenir illisible. 

La ré-édition des estampes « périmées »

Si les estampes e-goyomi prenaient toute leur fonction par leurs indications calendaires cachées, elles demeuraient néanmoins des oeuvres d’art qui gagnaient à être longuement contemplées par leur composition luxueuse, la richesse des matériaux employés, la finesse des motifs permise par les prouesses techniques des artistes qui en sont à l’origine. Il arrivait qu’une fois l’année passée, ces estampes puissent être considérées comme « périmées » et être ainsi détruites : cela expliquerait le nombre si peu important de calendriers-estampes qui nous soit aujourd’hui parvenu. Cependant, d’autres estampes avaient tant de succès qu’il arrivait que les indications calendaires assez claires, telles que les chiffres inscrits au niveau d’objets ou de vêtements visibles dans Belle chevauchant un phénix, soient retirés pour que l’estampe puisse être ré-éditée et largement diffusée dans ses pleins droits, appréciée pour sa beauté. L’exemple que nous avons choisi de traiter avec l’estampe d’Harunobu s’avère pertinent, dans la mesure où un exemplaire de la version de l’estampe comme calendrier est conservé à la Clarence Buckingham Collection (et présenté à plusieurs reprises au sein d’expositions dédiées aux e-goyomi, à l’Art Institute of Chicago notamment) ; mais un exemplaire de sa version ré-éditée sans ses indications informant l’amateur de la composition de l’année est conservé à la Bibliothèque nationale de France. Ces deux exemplaires nous permettent ainsi de faire la différence entre les deux versions de l’estampe qui, bien des siècles plus tôt, étaient chargées d’une fonction sociale et culturelle très forte. En plus des chiffres absents, les couleurs sont ici légèrement différentes et les inscriptions dans le coin droit de l’estampe ont été supprimées. 

UN DES PREMIERS TÉMOINS DES “ESTAMPES DE BROCART” : LA POPULARISATION DES NISHIKI-E

Les estampes e-goyomi eurent un rôle fondamental dans la culture japonaise par leur originalité, leur fonction, leur symbolique. Suzuki Harunobu fut en effet un des principaux artistes ayant réalisé ces calendriers-estampes ; cette activité le mena à la mise au point d’une technique nouvelle, donnant un souffle décisif au développement du genre de l’estampe à la période d’Edo : les estampes polychromes « de brocart », ou appelées les nishiki-e. Les e-goyomi furent ainsi les toutes premières estampes colorées de l’artiste et le perfectionnement extrêmement coûteux de ce procédé a en réalité été permis grâce au goût des riches mécènes pour les luxueuses estampes de calendriers qui commencèrent à lui commander des estampes rehaussées de sept ou huit couleurs. Une production de plus en plus raffinée survint donc pour devenir désormais polychrome : les couleurs pouvaient ainsi être multipliées grâce à une dizaine de planches de bois portant les couleurs à imprimer sur un papier de grande qualité de type hôsho. 

Auparavant, les estampes étaient monochromes, pour ensuite être colorées à la main par un peintre d’estampes (notamment par l’usage de la couleur orangée de plomb, tan, puis celui du pourpre, beni, et enfin du jaune, vert et violet). Aux alentours de 1744, le processus commença à prendre un autre tournant, qui impliquait un procédé xylographique évitant aux peintres d’avoir à colorer les estampes une par une ; les premiers artistes usant de cette technique étant Okumura Masanobu ou Ishikawa Toyonobu. C’est alors en 1765, année de la réalisation de son estampe Belle chevauchant un phénix, qu’Harunobu contribua à mettre au point la technique la plus importante du développement de l’estampe, les nishiki-e. Le processus peut être défini comme tel : une planche de bois principale comportait les traits du dessin, et de nombreuses autres planches de bois permettant d’appliquer chaque couleur dans une zone particulière de l’estampe. Ainsi, Harunobu fut un des premiers artistes à user de plus de trois couleurs dans ses productions :

« Harunobu s’essaya avec succès aux impressions à couleurs multiples, aux pigments recherchés, qui nécessitaient parfois une quinzaine de bois gravés. Agrémentées de gaufrages, de fonds marbrés, de poudres de métaux et de mica, de dégradés, ces « images de brocart », au nom évocateur dû à leurs chatoyantes couleurs, de format chûban, supplantèrent vers 1765 les estampes imprimées en deux ou trois couleurs. »

(Bibliothèque nationale de France : « Image de calendrier, « Beauté sautant dans le vide depuis le balcon du temple KiyomIzu », Harunobu Suzuki, 1765 »).

Pour que les planches de bois soient toujours disposées au même endroit, sans risquer de décaler le dessin au bout de quelques impressions, fut mis en place un procédé fait de marques de repérage que l’on peut nommer kentō. Harunobu expérimenter sa technique en bénéficiant du soutien financier des mécènes qu’il côtoyait au sein des cercles intellectuels : il testa divers bois d’imprimerie (usant du cerisier par exemple), les couleurs employées étaient extrêmement couteuses et appliquées en épaisses couches. Le papier eut lui aussi toute son importance, car une bonne impression ne pouvait se passer d’un support de diffusion de qualité : blanc et souple, un quart d’une feuille de papier de type hoshō était souvent utilisé pour le format chūban (de dimensions 28 x 20 cm environ) qui était en réalité le plus courant pour ces « images de brocart », le ōbōsho.

L’estampe d’Harunobu Belle chevauchant un phénix est ainsi un des premiers exemples d’egoyomi colorées, sous forme de nishiki-e. Les couleurs sont variées dans les tons ocres, roses, jaunes ; de fines nuances sont perceptibles dans le plumage du phénix, dans le kimono de la jeune fille, faisant de cette estampe un chef d’oeuvre d’un nouveau genre de l’ukiyo-e. Remarquons néanmoins le perfectionnement de la technique dans la version ultérieure de l’estampe avec des couleurs plus opaques, plus prononcées, animée de roses plus vifs, le plumage de l’oiseau plus nuancé.  

Pour conclure, cette estampe dite e-goyomi est une des nombreuses estampes de calendrier qui ont proliféré au XVIIIe siècle au Japon : si l’organisation de l’année était inconnue à l’avance, les peintres d’estampes s’adonnèrent à la production d’oeuvres à la fonction aussi ludique que sociale : elles représentaient d’une part un jeu d’esprit dissimulant des indications calendaires, et étaient destinées d’autre part à des cercles d’intellectuels qui se plaisent à contempler et « lire » des compositions empruntes de références classiques japonaises ou, ici, chinoises. Le mythe de Han XiangZi fut alors au centre d’une composition luxueuse personnifiée par une jeune fille sur son phénix : une estampe de cette envergure ne pouvait se destiner, une fois l’année passée, à être détruite. C’est ainsi que furent ré-éditées celles qui eurent du succès, sans les indications calendaires qui étaient interdites par la loi. Ces estampes donnèrent par ailleurs naissance au fameux genre nishiki-e mis au point par Harunobu, dont le procédé fut amené à son paroxysme. 

Bibliographie sélective :

Iwao Seiichi, Iyanaga Teizō, Ishii Susumu, Yoshida Shōichirō, Fujimura Jun’ichirō, Fujimura Michio, Yoshikawa Itsuji, Akiyama Terukazu, Iyanaga Shōkichi, Matsubara Hideichi, Dictionnaire historique du Japon, volume 16, 1990. Lettres N (2), O, P et R (1) p. 4.

LAMBERT Giselle, Estampes japonaises : mémoires et merveilles de la Bibliothèque Nationale de France, Paris, 2007, Ed. Bibliothèque nationale de France, France-Loisirs, novembre 2007, broché, 174 p., illustrations en couleur. 

SIMON-OIKAWA Marianne, « Le temps codé : les calendriers en images (egoyomi) au Japon », Extrême-Orient Extrême-Occident [En ligne], 30 | 2008, mis en ligne le 01 octobre 2011, consulté le 22 avril 2021. URL : http://journals.openedition.org/extremeorient/102 ; DOI : https://doi.org/10.4000/extremeorient.102

Egoyomi: Picture Calendars for the New Year, Art Institue of Chicago, Gallery 107, 19/12/2019 – 23/02/2020. URL : https://www.artic.edu/artworks/44206/young-woman-riding-a-phoenix 

« Image de calendrier », BnF – L’estampe japonaise, Bibliothèque nationale de France. URL : http://expositions.bnf.fr/japonaises/grand/033.htm 

Cet article est issu d’un commentaire d’oeuvre de troisième année universitaire, réalisé en mai 2021.

En raison des différences de ressources naturelles dans les différentes régions de Chine, les combinaisons de matières premières et les méthodes de cuisson de la porcelaine blanche varient également. En général, la fabrication de la porcelaine blanche nécessite un mélange spécifique de kaolin² et de petuntse(白墩子)³, avec une teneur en fer inférieure à 1 %, afin d’assurer la dureté et la blancheur du produit final après cuisson⁴. Dans les régions du Nord, les matières premières contiennent généralement une proportion plus élevée de kaolin, tandis que les fours du Sud privilégient la pierre de porcelaine, en y ajoutant une quantité modérée de kaolin pour ajuster la qualité de la pâte. Certaines régions combinent également les ressources minérales locales pour développer des recettes uniques, illustrant la créativité des artisans adaptés aux conditions locales.

En raison des limitations techniques de l’époque, la production de la porcelaine blanche était extrêmement difficile. Elle semble incarner un objectif ultime pour les anciens Chinois. Son succès ne représente pas seulement une avancée technologique, mais également un symbole culturel, reflétant la compréhension profonde et le respect que les artisans chinois avaient pour la nature et leur métier.

Au fil de l’histoire, la porcelaine blanche a non seulement évolué sous des formes variées, mais elle a également donné naissance à une riche diversité de types de couvertes. Fait fascinant, les anciens Chinois nommaient souvent les couleurs des couvertes en s’inspirant des aliments ou des éléments naturels. Cette méthode de dénomination, à la fois vivante et originale, illustre également un profond respect pour la nature. Le présent article revient sur la chronologie de l’évolution des techniques de fabrication de la porcelaine blanche, explorant ses charmes uniques : sobres mais élégantes.

L’ORIGINE DE LA PORCELAINE BLANCHE ET LE FOUR DE XING

Créé à la fin des dynasties du Nord (420-589), le four de Xing, situé dans la province du Hebei, est l’un des premiers ateliers en Chine à produire de la porcelaine blanche. Sous les dynasties Sui et Tang (581-907), les techniques de ce four ont atteint une grande maturité. La porcelaine blanche du four de Xing était fabriquée à partir de kaolin de haute qualité, ce qui conférait à ses pièces un corps dense et délicat, ainsi qu’une couverte d’une blancheur éclatante et d’une texture lustrée.

Appréciée pour sa finesse, cette porcelaine blanche était classée parmi les tributs impériaux et jouissait d’une grande estime à la cour⁵. Lu Yu (733-804), célèbre maître du thé, décrivait dans son Classique du thé (Cha Jing)⁶ la porcelaine blanche du four de Xing comme « semblable à l’argent » et « pareille à la neige », des termes évocateurs qui reflètent la pureté et la beauté de ces créations.

Cependant, les guerres de la fin de la dynastie Tang ont entraîné le déclin des fours Xing et l’essor des fours Ding dans le Hebei, qui sont devenus l’un des cinq fours⁷ les plus célèbres de la dynastie Song (960-1279). Les fours Ding sont célèbres pour leur couverte chaude d’un blanc jaunâtre, connue sous le nom de « blanc ivoire », dont Liu Qi de la dynastie Jin (1115-1234) a fait l’éloge en disant que « la porcelaine de Dingzhou ou, la couleur du blanc du monde »⁸. La porcelaine blanche n’est pas seulement délicate, mais l’introduction de fleurs sculptées, de bouches serties et d’autres objets artisanaux confère à la porcelaine de la dynastie Song une plus grande valeur artistique. À cette époque, la couleur de la couverte de la porcelaine blanche était aussi douce que l’ivoire, révélant une beauté subtile.

PORCELAINE À COUVERTE “BLANC-BLEUTÉ” QINGBAI DE JINGDEZHEN

Le succès des porcelaines du four Ding a inspiré de nombreuses imitations dans les fours du sud de la Chine, parmi lesquels le plus renommé est celui de Jingdezhen, connu pour sa couverte qingbai(青白).

La porcelaine qingbai de Jingdezhen, caractérisée par une teinte oscillante entre le bleu clair et le blanc, est célèbre pour ses décors gravés en creux. Aux endroits où la couverte, plus épaisse, s’accumule dans les motifs incisés, se développe une teinte légèrement bleutée, créant un effet visuel appelé yingqing (vert d’ombre).

Ces porcelaines furent non seulement prisées en Chine, mais également largement exportées. Dans son récit de voyage daté de 851, le marchand arabe Sulayman décrit ces bols fabriqués à partir d’une argile blanche : « Ils sont aussi beaux que du verre, et l’on peut voir le liquide qu’ils contiennent ».⁹

Sous le règne de l’empereur Zhenzong de la dynastie Song du Nord, entre 1004 et 1008, un édit impérial ordonna la production de porcelaines destinées à l’usage de la cour dans la ville de Changnan. Celle-ci fut alors rebaptisée Jingdezhen en hommage au règne Jingde, marquant le début de son histoire en tant que « capitale millénaire de la porcelaine ».

La couverte « claire-de-lune » yuebai du four Jun

Le four Jun, l’un des cinq grands fours de la dynastie Song du Nord (960–1127), est renommé pour ses riches couverte et ses effets de transformation au cours de la cuisson. Les anciens disaient : « Comparée au jade, la porcelaine de Jun est plus belle ; elle n’est pas du jade mais le surpasse en éclat. »

La teinte yuebai(月白), initialement utilisée pour décrire une étoffe d’un blanc légèrement bleuté rappelant la lumière de la lune, incarne l’élégance sobre et raffinée des couvertes du four Jun.

Ce qui distingue particulièrement la porcelaine de Jun est l’effet de transformation aléatoire de la couverte : « une couleur à l’entrée du four, mille teintes à la sortie. » La couverte blanc-lunaire, chef-d’œuvre de cette technique, reflète des tons et des textures d’une douceur lunaire sous la lumière, capturant la beauté unique de la porcelaine de Jun.

PORCELAINE À COUVERTE “BLANC D’OEUF” LUANBAI DE LA DYNASTIE YUAN

Sous la dynastie Yuan (1271–1368), marquée par la prédilection des Mongols pour le blanc, les fours de Jingdezhen produisirent un nouveau type de teinte blanche, connu sous le nom de « blanc d’œuf ». Cette couverte, légèrement teintée de bleu, évoquait la teinte caractéristique de la coquille d’œuf de cane, d’où son appellation. Ces porcelaines, souvent ornées de motifs moulés, portaient parfois l’inscription « Shufu » (枢府), suggérant qu’elles étaient destinées à l’usage exclusif du Secrétariat militaire (Shumiyuan枢密院).

PORCELAINE À COUVERTE TIANBAI “BLANCHE SUCRÉE” DE LA DYNASTIE MING
Après la chute de la dynastie Yuan et l’ascension des Ming, sous le règne Yongle (1403-1424), un chef-d’œuvre de la porcelaine blanche vit le jour : la porcelaine à couverte « blanche sucrée ». Cette couverte est plus blanche et plus lisse que la couverte « blanc d’œuf », décrite comme étant d’une blancheur immaculée, semblable à de la graisse figée ou de la neige accumulée. Elle était particulièrement appréciée par l’empereur Yongle¹¹, qui en fit un choix privilégié pour les objets rituels de la cour impériale. La porcelaine Yongle, à la couverte d’une blancheur éclatante, se distingue non seulement par sa couleur mais aussi par la finesse de son corps, presque aussi mince que du papier.¹² Lorsqu’elle est éclairée, les motifs de dragons, de phénix et de fleurs entrelacées gravés sur le corps de la porcelaine apparaissent clairement, démontrant un savoir-faire exceptionnel.

“BLANC DE CHINE” DES FOURS DE DEHUA

Lorsqu’on parle de porcelaine blanche, le « Blanc de Chine » de Dehua, dans la province du Fujian, est sans doute le plus renommé. La couverte de la porcelaine de Dehua est d’une pureté éclatante, particulièrement lumineuse sous la lumière. Depuis la dynastie Ming (1368－1644), la porcelaine blanche de Dehua est devenue un produit phare à l’exportation et a acquis une renommée internationale sous le nom de « Blanc de Chine »¹⁴. Le four de Dehua, qui remonte à la dynastie Song (960-1279), utilise une argile à faible teneur en fer pour produire des porcelaines d’une brillance délicate, souvent surnommées « blanc ivoire » ou « blanc de graisse de porc ».

La pureté et l’élégance sobre de la couverte blanche de la porcelaine ne reflètent pas seulement le sommet de l’art céramique chinois antique, mais portent également de manière profonde l’esprit du « blanc » dans l’esthétique traditionnelle chinoise. Dans la culture chinoise, le blanc n’est pas un vide, mais un symbole riche en significations. Il représente la pureté, la lumière et même un état spirituel transcendant du monde matériel. La technique de « laisser du blanc » dans la peinture et la calligraphie illustre encore davantage la philosophie de l’esthétique chinoise, « l’interaction entre le vide et le plein », mettant l’accent sur la beauté de l’espace et de l’invisible. Cette beauté simple et éthérée se manifeste pleinement dans la couverte blanche de la porcelaine : elle n’a pas besoin de couleurs vives, mais par le jeu délicat de la lumière et de l’ombre, elle exprime une beauté subtile qui invite à une réflexion profonde dans la simplicité. En ce sens, la porcelaine blanche n’est pas seulement un objet, mais une expression matérielle de l’esprit de la culture chinoise, portant en elle un hommage à la nature et à la vie, tout en perpétuant la quête esthétique intemporelle de la « beauté sobre et élégante ».

1. Peter, Lam. Au cœur de de couleur, Chefs-d’œuvre de la porcelaine monochrome chinoise (8e-18e siècle). LIENART. Paris, 2024. ↩︎
2. Le kaolin est une argile blanche utilisée comme matière première dans la fabrication de la porcelaine, nommée d’après la colline de Kaoling (高岭) dans le Jiangxi, Chine. ↩︎
3. Le petuntse, ou “pierre de porcelaine,” est un feldspath utilisé en combinaison avec le kaolin pour produire la porcelaine, apportant sa translucidité et sa solidité. ↩︎
4. Besse, Xavier. Atelier du potier : Techniques de fabrication des céramiques chinoises. Institut National du Patrimoine, s. d. https://guimet-grandidier.fr/essais/atelier-du-potier_01.php. ↩︎
5. « Définition du Four de Xing ». Musée du Palais de Pékin, s. d. https://www.dpm.org.cn/lemmas/241877.html. ↩︎
6. Lu, Yu. Le Classique du thé（茶经), s. d. ↩︎
7. L’idée des « cinq grands fours » de la dynastie Song (960-1279) apparaît pour la première fois dans le catalogue des collections impériales de la dynastie Ming, Xuan de Dingyi Pu (《宣德鼎彝谱》) : « Parmi les pièces des fours célèbres Ru, Guan, Ge, Jun et Ding conservées dans les réserves impériales, celles dont les styles sont élégants sont illustrées et présentées. » ↩︎
8. Liu, Qi. Journal du retour au repos (归潜志, Gui Qian Zhi), 1279. ↩︎
9. Ye, Zheming. « Porcelaine blanche translucide de Ding et autres (定窑透影白瓷及其它) ». Revue du musée du Palais de Pékin, s. d. https://www.dpm.org.cn/ceramics/talk/203572.html. ↩︎
10. Un zun est un type de vase chinois ancien, souvent en bronze ou en céramique, caractérisé par une forme évasée et utilisé principalement comme récipient rituel ou décoratif. ↩︎
11. Li, Wei. « L’Empereur Yongle et la ‘porcelaine blanche douce 永乐皇帝与‘甜白瓷’ ». Revue du musée du Palais de Pékin, s. d. https://www.dpm.org.cn/ceramics/talk/204281.html. ↩︎
12. Huang, Yizheng. Recueil des objets divers (Shiwu ganzhu事物绀珠), 1591. ↩︎
13. Le meiping tire son nom de sa petite ouverture, évoquant la finesse et la délicatesse des branches de prunier (mei). Ce vase se distingue par sa forme élancée, son col étroit, son épaule large et arrondie, son corps légèrement effilé vers la base et son pied annulaire. Parfois, il est doté d’un couvercle. À l’origine conçu comme récipient à vin, il gagne en popularité à partir de la dynastie Song. ↩︎
14. « Blanc de Chine(德化白瓷) ». Revue du musée du Palais de Pékin, 2009. https://www.dpm.org.cn/explode/others/208134.html. ↩︎

Bibliographie

Besse, Xavier. « Atelier du potier : Techniques de fabrication des céramiques chinoises ». Institut National du Patrimoine, s. d. https://guimet-grandidier.fr/essais/atelier-du-potier_01.php. 

« Blanc de Chine(德化白瓷) ». Revue du musée du Palais de Pékin, 2009. https://www.dpm.org.cn/explode/others/208134.html. 

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PRODUCTIONS CINÉMATOGRAPHIQUES EN RÉPONSE À UNE SOCIÉTÉ EN DÉSORIENTATION

Une société mouvante

Les années 1990 à Taiwan sont une période charnière annonçant un renouveau après des années de contrôle étatique, et l’entrée dans un nouveau millénaire appuie cette idée de redéfinition de la société taïwanaise. De fait, les années 1980 ont connu les prémices du mouvement cinématographique New Wave, nourries par une volonté de se détacher de tout ce qui pourrait être trop traditionnel, déjà-vu, et surtout trop commercial, comme les films hollywoodiens ou hong-kongais⁶. L’urbanisation fulgurante, l’intégration dans l’économie mondiale à partir des années 1980 et le brusque développement économique ont été sources de grands bouleversements, et l’ouverture à l’Occident n’a fait qu’accentuer cet état de fait⁷.

Selon L. Michelon, il semblerait que ce développement ayant entraîné le passage d’une société rurale à une société urbaine soit la cause de nombreux maux et provoque un sentiment de perte de contrôle pour la population, comparée à des « âmes perdues »⁸. Le sentiment de désorientation est alors fort, est fait encore plus de sens lorsque l’on connaît les problèmes identitaires auxquels a dû faire face Taiwan, avec son histoire coloniale et la revendication de la Chine sur le territoire⁹. À ce questionnement identitaire s’ajoute à cette époque la problématique de l’identité sexuelle, qui sera développée dans la trilogie de Tsai¹⁰.

Paradoxalement, les tentations amenées par la culture urbaine sont nombreuses et attirent particulièrement les jeunes¹¹. Elles leurs sont introduites notamment à travers les productions cinématographiques et donnent une image attractive de la vie en ville où les sources de divertissements sont nombreuses et le sentiment de liberté semble prédominer.

Finalement, ces modifications sociétales ont des conséquences sur l’unité de la famille et sur les valeurs traditionnelles qui lui sont attachées¹². La jeunesse, particulièrement, se morfond et une volonté d’indépendance et de liberté s’impose afin de sortir de ce cadre imposé par la famille.

Modification de l’unité familiale

Tout d’abord, une grande partie des films taïwanais sont centrés sur la famille car, en effet, les relations intergénérationnelles au sein d’un même clan ont toujours eu une grande importance dans le monde chinois. De fait, cette importance est quelque peu justifiée par cette idée confucéenne que la famille ne serait ni plus ni moins que le microcosme de la société, dont les relations enfants-parents sont les piliers¹³. Cependant, on remarque rapidement dans les œuvres de Tsai l’absence de cette unité familiale soudée où la « communication entre les membres de la famille est inexistante », et lorsque présente, cette communication n’abouti à rien de positif entre les personnages¹⁴. L’exemple de Xiao Kang et son père essayant de créer un contact en mangeant une glace dans Les Rebelles du dieu néon illustre bien cette distance entre les membres de la famille.

De fait, la dégradation de la famille est quelque chose de fortement présent dans les œuvres de Tsai et est causée dans un premier temps par les hautes attentes de cette dernière vis-à-vis des études de l’enfant. Dans Les Rebelles du dieu néon, on retrouve une représentation du système éducatif à travers les cours du soir (buxiban), perçus comme une corvée par le personnage principal Xiao Kang. Ainsi, il en vient à s’y désinscrire en secret alors même qu’il doit préparer son examen d’entrée à l’université et que ses parents ont préalablement réglé les frais¹⁵. On remarque ainsi, particulièrement dans son premier long-métrage, que la jeunesse (représentée ici par Xiao Kang) se retrouve enfermée dans un cadre institutionnel et parental duquel il essaye de s’échapper¹⁶.

Ainsi, la relation parent-enfant est mise en avant dans les œuvres de Tsai et notamment la relation père-fils. Dans Les Rebelles du dieu néon, la relation déplorable qu’entretien Xiao Kang avec son paternel trouve une justification : le fils serait la cause des maux de la famille. Ainsi, un parallèle est fait avec une figure bouddhique du nom de Nezha qui se serait réincarner dans le personnage de Xiao Kang. Selon la légende, « le 3e prince Nezha » aurait découpé sa propre chaire pour la retourner à son père, et aurait fait de même avec ses os pour les retourner à sa mère. Cependant, par « ce geste » de « rupture des liens corporels qui le rattachent à ses parents », les liens familiaux vont disparaitre, et c’est en cela que Nezha (ou plutôt Xiao Kang) représente « le potentiel d’autonomie et d’aliénation de la jeunesse »¹⁷. Ainsi, au-delà d’une volonté d’indépendance forte, le personnage de Xiao Kang essaye avant tout d’affirmer son identité dans ce cadre si confiné qu’est « sa famille nucléaire », et ce n’est pas exagérer d’affirmer que c’est le souhait de nombreux autres jeunes de l’époque¹⁸.

Finalement, le caractère « sacré » de la relation filiale se désagrège totalement dans La Rivière avec cette horrible scène d’inceste entre Xiao Kang et son père qui semblerait représenter un mal plus profond¹⁹.

Le mal du siècle : agonie humaine, sentiment d’aliénation et solitude

Dans un premier temps, la solitude est un sentiment que l’on retrouve tout au long de la trilogie de Tsai, mais n’est pas selon lui forcément quelque chose de négatif. De fait, il affirme que c’est dans des moments où on se retrouve seul à seul avec nous même qu’on est dans le vrai, l’authentique (zhenshi 真 實 )²⁰ . Face à l’apparente difficulté de vivre, Y. Biro parle de « tristesse de l’existence urbaine » et appuie son propos en nous assimilant à des condamnés de cette vie solitaire²¹. De fait, souffrant de cet isolement, on cherche désespérément à créer du contact : les saunas pour hommes comme «shelters for shared solitude » ; les dating centers (dianhua jiayou zhongxin) ; Xiao Kang qui s’intéresse à un cafard alors qu’il est seul dans sa chambre dans Les Rebelles²². D’ailleurs, il est facile de mettre en lien cette solitude maladive avec l’oisiveté dont font preuve les personnages des films de Tsai. De fait, par ennui mais surtout par absence de contact humain, Xiao Kang en vient à suivre deux délinquants dans Les Rebelles du dieu néon, et à épier un couple en plein rapport dans Vive l’amour !²³. Ainsi, l’absence d’appartenance à un groupe ou l’absence de lien familiaux soudés sont ressenties comme un vrai poids et amènent un fort sentiment de désorientation.

De fait, la désorientation ressentie par les personnages de Tsai est juste une conséquence de ce que l’on appelle le mal du siècle et qui bouleverse les individus à l’aube du nouveau millénaire²⁴. Ainsi, dans Vive l’amour !, on remarque cette anxiété face à un futur incertain avec des personnages solitaires qui semblent ne pas avoir d’avenir et qui vivent clandestinement dans des appartements avec peu de possessions qui sont les leurs²⁵. Pour continuer dans le deuxième film de Tsai, H. Deppman remet d’ailleurs en question une apparente indépendance sociale du personnage principal féminin qui ne serait qu’une façade afin de masquer « sa déconnection liée à l’époque postmoderne »²⁶ De plus, cette désorientation est à mettre en lien avec le sentiment d’aliénation des masses face aux changements fulgurants du milieu urbain qui leurs laissent un sentiment de perte de contrôle²⁷

Finalement, dans sa trilogie cinématographique, Tsai dépeint également une sorte d’agonie qui rongerait les individus et remplacerait leurs désirs intérieurs par de la « frustration, un
besoin de satiété et de sexe »²⁸. De plus, la représentation des désirs homosexuels et la présence d’une scène incestueuse pourraient aussi se rattacher à cette idée d’agonie humaine, qui est à mettre en lien avec une sexualité destructive²⁹. Enfin, La Rivière dépeint parfaitement cette souffrance avec la soudaine maladie dont Xiao Kang est atteint, qui semble être une métaphore de tous le maux dont il souffre :

« The young protagonist […] squirms under pungent pain and suffers in the prison of his disorder. »³⁰

Enfin, la jeunesse de l’époque est dépeinte comme souffrante et désorientée et nous allons voir de quelle manière cette dernière réagit dans cette société en pleine évolution.

PORTRAIT D’UNE JEUNESSE TAIWANAISE OISIVE ET DÉSABUSÉE

Délinquance et violence

La trilogie de Tsai et notamment Les Rebelles du dieu néon illustre une délinquance bien présente dans la société taïwanaise de l’époque, et la violence semble être une caractéristique importante lorsque l’on veut faire le portrait de la jeunesse taïwanaise³¹. Cela est expliquée par le fait que la délinquance des jeunes a drastiquement augmentée depuis la levée de la loi martiale en 1987, jusqu’à presque doubler dans les années 1990, et que le milieu urbain apparaît comme la racine de tous les vices³². Ainsi, la délinquance se retrouve dans Les Rebelles principalement avec le personnage d’Ah Ze qui a pour habitude de voler l’argent des cabines téléphoniques et de s’introduire dans les arcades de jeux vidéos afin d’y voler des jeux à revendre à la mafia locale³³. En plus de ces actions malintentionnées, il a tout d’un délinquant : après avoir causé un accident à bord de son scooter et causé des dégâts au taxi du père de Xiao Kang, il prend la fuite, ce qui résultera à ce que Xiao Kang lui-même vandalise le scooter d’Ah Ze³⁴

H. Deppman fait le portrait d’une jeunesse taïwanaise délinquante mais il est important de justifier ce comportement par l’émergence de représentations violentes dans les médias. Bien que la violence se retrouve dans les productions cinématographiques d’Hollywood, cette dernière n’est pas seulement une conséquence de l’influence de l’Occident sur l’Orient. De fait, la violence est quelque chose d’intrinsèque à chaque société (à différentes échelles bien sûr) et au fil des années, la violence dans le cinéma est particulièrement devenue quelque chose à « haute qualité marchande », c’est-à-dire quelque chose qui fait vendre et attire un nouveau public³⁵. Même si l’on a dit retrouvé de la délinquance dans la trilogie de Tsai, il n’en ai en rien comparable à ce que l’on retrouve dans le cinéma de blockbuster, et le réalisateur le dit lui-même : il ne fait pas « du cinéma d’Hollywood »³⁶. Comme bon représentant d’un nouveau cinéma alternatif au style calme et minimaliste, Tsai se réappropie la violence pour créer quelque chose de percutant :

« By suppressing social and psychological violence through the use of calm styles, filmmakers can avoid the sensational or spectacular dimension of violence that supposedly creates pleasure and potentially invites real social violence. » ³⁷

Nous allons voir que la violence se retrouve aussi dans la
représentation de la sexualité.

Sexualité libératrice et destructive

Puisque les années 1990 sont une période de nombreux changements et de libération des comportements, la sexualité est un sujet dont la place prend tout son sens, surtout lorsque l’on s’intéresse à la jeunesse. En effet, cette idée de sexualité libérée résonne avec une envie d’exploration et d’indépendance³⁸.

Dans cette idée, Tsai met en avant des figures féminines et leur attrait pour le sexe, et lève ainsi le tabou sur la sexualité féminine. Il représente des femmes indépendantes dans la poursuite de leurs envies, et bouleverse le rôle subordonnée de la femme en tant que ménagère³⁹. Les femmes travaillent et ont des rapports ; le personnage d’Ah Gui dans Les Rebelles du dieu néon explicite cette idée. Cette dernière travaille dans un « dating center » et sa relation avec le personnage d’Ah Ze pourrait être qualifiée de légère.

Au-delà des personnages féminins de sa trilogie, Xiao Kang est celui qui semble avoir la sexualité la plus réprimée et destructive. Ainsi, la question de l’homosexualité entoure ce dernier dès le premier long-métrage de Tsai avec son attirance cachée pour le personnage d’Ah Ze⁴⁰. Tout au long du film, Xiao Kang le poursuivra, l’espionnera et l’enviera. Il en viendra même à vandaliser le scooter d’Ah Ze, et cela peut être la conséquence de son attirance homosexuelle réprimée ; il y inscrira d’ailleurs le terme « AIDS » (sida) qui, même si ne touche pas seulement la communauté homosexuelle, lui est néanmoins grandement associée, surtout dans les années 1990⁴¹. En plus du tabou de l’homosexualité masculine, Tsai met en scène dans La Rivière « one of the toughest taboos » avec un scène d’inceste entre Xiao Kang et son père dans un sauna pour hommes⁴². Bien que les deux personnages ne se soient pas engagés dans cette relation en « connaissance de cause » (le sauna était sombre, ils ne voyaient pas le visage l’un de l’autre), la relation père-fils a subi un bouleversement sans précédent. Cette scène, aussi dure soit elle, a cependant un côté ironique lorsque l’on repense à ce parallèle avec la figure de Nezha qui retourne sa propre chaire à son père⁴³.

Technologie et médias

Mis à part la délinquance et la libération sexuelle, il semblerait que le développement des technologie et des médias dans les années 1990 ait permis à une génération en pleine remise en question de se distraire et, mais surtout d’échapper à leurs responsabilités de jeunes adultes. De fait, l’obsession pour les arcades de jeux vidéos se retrouve particulièrement dans Les Rebelles du dieu néon et illustre parfaitement l’oisiveté de la jeunesse⁴⁴. Cette attirance pour le divertissement apporté par les nouvelles technologies est dû au symbole qu’elles représentent pour la jeunesse, à savoir « un espace virtuel de liberté » où le sentiment d’indépendance vis-à-vis du contrôle parental est fort⁴⁵.

De plus, ces dernières facilitent la mobilité et le contact humain comme par exemple avec les dating centers qui mettent en relation hommes et femmes via téléphone⁴⁶. Ce lieu servant de médiateur de rencontre rapproche les individus mais transforme radicalement les interactions humaines⁴⁷.

Finalement, il semblerait que les problématiques entourants la jeunesse de l’époque soient nombreuses et il est légitime de se demander si la représentation que Tsai en fait est réelle ou non, et si c’est tout simplement le but.

LE RÉALISME SELON TSAI MING LIANG

Entre réalisme et absurde

La dichotomie entre blockbusters et nouveau cinéma asiatique au style minimaliste sous-entend un cadre plus réaliste et une représentation de vraies problématiques. Tandis que L. Michelon décrit les films de Tsai comme « miroir » d’un Taipei dont rien ne peut être dissimulé, le réalisateur quant à lui précise que ses films n’ont pas pour but de retranscrire la réalité et qu’il préfère comparer leur contenu à des métaphores ou symboles⁴⁸. Selon lui, le réalisme dans le cinéma n’existe pas vraiment de par l’impossibilité de retranscrire la réalité sans narrer ou « romantiser » les évènements et expériences⁴⁹. Cependant, il est vrai que ses productions se déroulent dans un cadre spatial réel et défini et qu’elles regorgent de « détails réalistes » à la manière de la littérature tranche de vie⁵⁰. De fait, par le manque de rebondissement et d’intrigue, le caractère réaliste ressort, mais ce qui ressort surtout, c’est l’absurdité de la vie.

De fait, réalisme et absurdité sont intimement liés, et selon Tsai, l’un ne semble pas aller sans l’autre⁵¹. Il affirme d’ailleurs que « plus je [Tsai] rends mes films réalistes, plus ils sont absurdes » car les comportements des individus dans la société le sont eux-mêmes de part leur recherche d’identité⁵².

Si la vie et les individus qui y font partis sont fondamentalement absurdes, comment Tsai le retranscrit-il dans sa trilogie ?

Procédés

Tout d’abord, le style minimaliste du cinéma de Tsai Ming Liang repose sur une épuration des dialogues afin de mettre en valeur la complexité des personnages par la non-verbalisation et les mouvements du corps⁵³. De cette façon, les personnages sont
représentés « crûment », et deviennent assimilables à des machines ou à des animaux, ce qui intensifie leurs désirs inassouvis et les rend plus authentiques et vrais⁵⁴.

De plus, les longues prises regorgent dans les productions de Tsai : on retient notamment le plan final de six minutes dans Vive l’amour !, ou la scène interminable de l’inceste dans La Rivière. Le but étant de s’ancrer dans le moment et de ressentir pleinement les émotions des personnages⁵⁵. Il faut ajouter que les longues prises permettent de replacer l’individu dans son milieu de vie et de lui redonner ce rôle insignifiant du point de vue de la société ; il ne s’agit plus de mettre en lumière un individu comme on le fait dans le cinéma, mais bien de le percevoir tel qu’il est, c’est-à-dire invisible, étriqué, privé de libre-arbitre et de liberté⁵⁶.

Au-delà d’un désir de représenter la réalité, il semblerait que Tsai cherche avant tout l’authenticité⁵⁷. Ainsi, cette idée est soutenue par le fait que Tsai ait rencontré son acteur phare, Li Kang Sheng (qui joue le rôle de Xiao Kang), dans la rue. De fait, ce n’est pas un professionnel du métier, et tandis que ses performances ont d’abord dérouté le réalisateur, ce dernier a finalement été séduit par un « acting » qui n’a rien de réfléchi. En effet, Li Kang Sheng, bien qu’interprétant un personnage, agit « naturellement », et Tsai en est venu à abandonner ses idées préconçues de ce qu’était une performance « réelle » d’acteur⁵⁸.

Au-delà du travail d’acteur, le fond de l’action à toute son importance quand l’on veut réaliser quelque chose « d’authentique ».

Cadre spatial

Lorsque l’on parle de réalisme, la performance d’acteurs n’est pas la seule chose à prendre en compte : le « fond », c’est-à-dire le cadre spatial, a également toute son importance. Ainsi, la trilogie cinématographique de Tsai aussi appelée « la trilogie de Taipei » propose un paysage urbain que beaucoup reconnaîtront, dans la façon qu’il représente un fond « concret » de la vie urbaine pour nombre de taïwanais⁵⁹. De plus, l’espace urbain représenté a toute son importance avec ce que l’on veut dépeindre, et on ne connaît pas meilleur endroit que le quartier de Ximending (quartier jeune de Taipei) dans Les Rebelles du dieu néon pour représenter la jeunesse taïwanaise⁶⁰.

Mis à part la ville en elle-même, les espaces clos sont aussi l’occasion de représenter la vie et les interactions sociales avec plus de précision. D’ailleurs, selon H. Deppman, les appartements sont comme un microcosme de Taipei, et renferment eux aussi toutes sortes de vices, et bouleversent les barrières sociales⁶¹. L’absence de liberté de Xiao Kang est ainsi exprimé notamment à travers sa chambre qui semble le « confiner psychologiquement » et socialement, en opposition à l’apparente liberté d’Ah Ze dans Les Rebelles du dieu néon⁶².

Enfin, bien que le but de Tsai ne soit pas de faire dans le réalisme, on ne peut nier les éléments qui composent ses films. Cependant, ses arguments pour soutenir la singularité de son cinéma sont intéressants dans l’idée que la réalité est peut être finalement subjective. De plus affirmer que l’on ne fait pas dans le réel permet de garder une liberté créative non négligeable.

CONCLUSION

Finalement, le cinéma dit New Wave des années 1990 à Taiwan semble avoir marqué sa décennie par un changement radical du contrôle étatique à la liberté artistique et créative. Le refus des valeurs traditionnelles est allé de pair avec la levée de la loi martiale et cela a apporté un vent nouveau au niveau des productions cinématographiques.

La trilogie du réalisateur Tsai Ming Liang dépeignant la jeunesse taïwanaise des années 1990 résonne avec les changements de l’époque. Ainsi, les jeunes ressentent une perte de contrôle sur leur vie et en ont assez des limites qui leurs sont imposés par leur famille et leurs études. Non seulement, la culture urbaine attire, mais elle permet de se sortir d’un engrenage de solitude et d’anxiété fragilisant les individus. De fait, Tsai fait le portrait dans sa trilogie d’une jeunesse oisive, en proie à de nombreux vices, cherchant le divertissement à tout prix.

Dans son désir de création cinématographique, il semblerait que Tsai se plaise à représenter l’absurdité de la vie, cette dernière mêlant humour et tristesse. Il ne veut pas impressionner ; il semble être à la recherche d’authenticité et non de performances au box-office. Il représente au ralenti une vie qui va à cent à l’heure.

Cette étude fut réalisée en 2023.

1. DEPPMAN H. (2001). Recipes for a New Taiwanese Identity ? Food, Space, and Sex in the Works of Ang Lee, Ming-liang Tsai, and T’ien-wen Chu. American Journal of Chinese Studies, 8 (2), 145. ↩︎
2. Ibid., 146-147. ↩︎
3. MICHELON L. (1998). Youth Culture and Urban Life in Taiwanese Cinema during the 1990s : In the grip of the city’s evil ways. China Perspectives, 18, 61. ↩︎
4. RAPFOGEL J. et TSAI M. (2004). Taiwan’s Poet of Solitude : An Interview with Tsai Ming-liang. Cinéaste, 29 (4), 29. ↩︎
5. Ibid., 26. ↩︎
6. MICHELON L. (1998). Youth Culture and Urban Life in Taiwanese Cinema during the 1990s : In the grip of the city’s evil ways. China Perspectives, 18, 61, 66-67. ↩︎
7. Ibid., 63.
   WANG B. (2003). Black Holes of Globalization: Critique of the New Millennium in Taiwan Cinema. Modern Chinese Literature and Culture, 15 (1), 96. ↩︎
8. Ibid., 63. ↩︎
9. Ibid., 96. ↩︎
10. ROJAS C. (2003). ‘Nezha Was Here’ : Structures of Dis/placement in Tsai Ming-Liang’s ‘Rebels of the Neon God’. Modern Chinese Literature and Culture, 15 (1), 65. ↩︎
11. MICHELON L. (1998). Youth Culture and Urban Life in Taiwanese Cinema during the 1990s : In the grip of the city’s evil ways. China Perspectives, 18, 66. ↩︎
12. Ibid., 63. ↩︎
13. Ibid., 62. ↩︎
14. Ibid., 64. ↩︎
15. ROJAS C. (2003). ‘Nezha Was Here’ : Structures of Dis/placement in Tsai Ming-Liang’s ‘Rebels of the Neon God’. Modern Chinese Literature and Culture, 15 (1), 72. ↩︎
16. Ibid., 73. ↩︎
17. Ibid., 81-82. ↩︎
18. Ibid., 80. ↩︎
19. CHOW R. (2004). A Pain in the Neck, a Scene of “Incest”, and Other Enigmas of an Allegorical Cinema : Tsai Ming-liang’s “The River”. The New Centennial Review, 4 (1), 133. ↩︎
20. Ibid., 137.
    Asia Society. (2010, 6 avril). Filmmaker Tsai Ming-Liang on Loneliness, Alienation, and Absurdity of Life (at Asia Society NY [vidéo]. Youtube. https://asiasociety.org/tsai-ming-liang-loneliness ↩︎
21. BIRO Y. (2004). Perhaps the Flood : The Fiery Torrent of Tsai Ming-Liang’s Films. A Journal of Performance and Art, 26 (3), 85. ↩︎
22. Ibid., 83.
    MICHELON L. (1998). Youth Culture and Urban Life in Taiwanese Cinema during the 1990s : In the grip of the city’s evil ways. China Perspectives, 18, 64.
    ROJAS C. (2003). ‘Nezha Was Here’ : Structures of Dis/placement in Tsai Ming-Liang’s ‘Rebels of the Neon God’. Modern Chinese Literature and Culture, 15 (1), 72. ↩︎
23. BIRO Y. (2004). Perhaps the Flood : The Fiery Torrent of Tsai Ming-Liang’s Films. A Journal of Performance and Art, 26 (3), 85. ↩︎
24. WANG B. (2003). Black Holes of Globalization: Critique of the New Millennium in Taiwan Cinema. Modern Chinese Literature and Culture, 15 (1), 105. ↩︎
25. DEPPMAN H. (2001). Recipes for a New Taiwanese Identity ? Food, Space, and Sex in the Works of Ang Lee, Ming-liang Tsai, and T’ien-wen Chu. American Journal of Chinese Studies, 8 (2), 157. ↩︎
26. Ibid., 158. ↩︎
27. BIRO Y. (2004). Perhaps the Flood : The Fiery Torrent of Tsai Ming-Liang’s Films. A Journal of Performance and Art, 26 (3), 85. ↩︎
28. Ibid., 84. ↩︎
29. Ibid. ↩︎
30. Ibid. ↩︎
31. MICHELON L. (1998). Youth Culture and Urban Life in Taiwanese Cinema during the 1990s : In the grip of the city’s evil ways. China Perspectives, 18, 65. ↩︎
32. Ibid., 63, 66. ↩︎
33. Ibid., 65.
    ROJAS C. (2003). ‘Nezha Was Here’ : Structures of Dis/placement in Tsai Ming-Liang’s ‘Rebels of the Neon God’. Modern Chinese Literature and Culture, 15 (1), 72. ↩︎
34. Ibid., 74. ↩︎
35. PANG L. (2005). New Asian Cinema and Its Circulation of Violence. Modern Chinese Literature and Culture, 17 (1), 164. ↩︎
36. Asia Society. (2010, 6 avril). Filmmaker Tsai Ming-Liang on Realism and Music in His Films (at Asia Society NY [vidéo]. Youtube. https://asiasociety.org/tsai-ming-liang-cinema-has-its-
    own-realism ↩︎
37. PANG L. (2005). New Asian Cinema and Its Circulation of Violence. Modern Chinese Literature and Culture, 17 (1), 173. ↩︎
38. MICHELON L. (1998). Youth Culture and Urban Life in Taiwanese Cinema during the 1990s : In the grip of the city’s evil ways. China Perspectives, 18, 63. ↩︎
39. DEPPMAN H. (2001). Recipes for a New Taiwanese Identity ? Food, Space, and Sex in the Works of Ang Lee, Ming-liang Tsai, and T’ien-wen Chu. American Journal of Chinese Studies, 8 (2), 148, 167. ↩︎
40. ROJAS C. (2003). ‘Nezha Was Here’ : Structures of Dis/placement in Tsai Ming-Liang’s ‘Rebels of the Neon God’. Modern Chinese Literature and Culture, 15 (1), 70. ↩︎
41. Ibid., 75-76. ↩︎
42. BIRO Y. (2004). Perhaps the Flood : The Fiery Torrent of Tsai Ming-Liang’s Films. A Journal of Performance and Art, 26 (3), 85. ↩︎
43. ROJAS C. (2003). ‘Nezha Was Here’ : Structures of Dis/placement in Tsai Ming-Liang’s ‘Rebels of the Neon God’. Modern Chinese Literature and Culture, 15 (1), 83. ↩︎
44. Ibid., 72, 77. ↩︎
45. Ibid., 73. ↩︎
46. Ibid., 73, 77. ↩︎
47. Ibid., 79. ↩︎
48. MICHELON L. (1998). Youth Culture and Urban Life in Taiwanese Cinema during the 1990s : In the grip of the city’s evil ways. China Perspectives, 18, 65.
    RAPFOGEL J. et TSAI M. (2004). Taiwan’s Poet of Solitude : An Interview with Tsai Ming-liang. Cinéaste, 29 (4), 29. ↩︎
49. Asia Society. (2010, 6 avril). Filmmaker Tsai Ming-Liang on Realism and Music in His Films (at Asia Society NY [vidéo]. Youtube. https://asiasociety.org/tsai-ming-liang-cinema-has-its-
    own-realism ↩︎
50. RAPFOGEL J. et TSAI M. (2004). Taiwan’s Poet of Solitude : An Interview with Tsai Ming-liang. Cinéaste, 29 (4), 29. ↩︎
51. Asia Society. (2010, 6 avril). Filmmaker Tsai Ming-Liang on Loneliness, Alienation, and Absurdity of Life (at Asia Society NY [vidéo]. Youtube. https://asiasociety.org/tsai-ming-liang-loneliness ↩︎
52. RAPFOGEL J. et TSAI M. (2004). Taiwan’s Poet of Solitude : An Interview with Tsai Ming-liang. Cinéaste, 29 (4), 29. ↩︎
53. DEPPMAN H. (2001). Recipes for a New Taiwanese Identity ? Food, Space, and Sex in the Works of Ang Lee, Ming-liang Tsai, and T’ien-wen Chu. American Journal of Chinese Studies, 8 (2), 160. ↩︎
54. CHOW R. (2004). A Pain in the Neck, a Scene of “Incest”, and Other Enigmas of an Allegorical Cinema : Tsai Ming-liang’s “The River”. The New Centennial Review, 4 (1), 127.
    Asia Society. (2010, 6 avril). Filmmaker Tsai Ming-Liang on Loneliness, Alienation, and Absurdity of Life (at Asia Society NY [vidéo]. Youtube. https://asiasociety.org/tsai-ming-liang-loneliness ↩︎
55. WANG B. (2003). Black Holes of Globalization: Critique of the New Millennium in Taiwan Cinema. Modern Chinese Literature and Culture, 15 (1), 104.
    RAPFOGEL J. et TSAI M. (2004). Taiwan’s Poet of Solitude : An Interview with Tsai Ming-liang. Cinéaste, 29 (4), 26. ↩︎
56. WANG B. (2003). Black Holes of Globalization: Critique of the New Millennium in Taiwan Cinema. Modern Chinese Literature and Culture, 15 (1), 104. ↩︎
57. Asia Society. (2010, 6 avril). Filmmaker Tsai Ming-Liang on Loneliness, Alienation, and Absurdity of Life (at Asia Society NY [vidéo]. Youtube. https://asiasociety.org/tsai-ming-liang-loneliness ↩︎
58. RAPFOGEL J. et TSAI M. (2004). Taiwan’s Poet of Solitude : An Interview with Tsai Ming-liang. Cinéaste, 29 (4), 29.
    Asia Society. (2010, 6 avril). Filmmaker Tsai Ming-Liang on Realism and Music in His Films (at Asia Society NY [vidéo]. Youtube. https://asiasociety.org/tsai-ming-liang-cinema-has-its-
    own-realism ↩︎
59. ROJAS C. (2003). ‘Nezha Was Here’ : Structures of Dis/placement in Tsai Ming-Liang’s ‘Rebels of the Neon God’. Modern Chinese Literature and Culture, 15 (1), 66. ↩︎
60. Ibid. ↩︎
61. Ibid., 70-71. ↩︎
62. Ibid., 73. ↩︎

PARAVENTS ASIATIQUES : AU CARREFOUR DES ÉCHANGES CULTURELS

La naissance du nihon byōbu, une forme artistique empruntée

Nombreuses furent les formes d’art japonaises puisées dans les traditions de la Chine et de la Corée anciennes ; si le paravent connut un remarquable essor pictural sur l’archipel nippon, il affiche une trajectoire identique à ces dernières et nous ne saurions, en cela, en ignorer les origines.¹ Il se détacha en revanche très rapidement du style chinois et ses influences pour adopter cette singularité matérielle et technologique si caractéristique du byōbu, dont la légèreté et les décors ont contribué au développement de la grande peinture japonaise.

Chronologie et importation

Les paravents japonais ont une origine complexe et riche, trouvant leurs racines dans les échanges culturels avec la Chine et la Corée. La profonde influence par l’introduction du bouddhisme au Japon, aux alentours du VIIe siècle de notre ère, a conduit à l’importation de diverses formes artistiques et techniques chinoises – parmi elles comptent les écrans dits byōbu², transcription littérale du terme chinois « ping feng » désignant un « mur contre le vent » ou « para-vent ». Les premiers paravents chinois connus – de simples panneaux à un seul pan³ – remonteraient à la dynastie des Han, tel que les Chroniques chinoises nous en rapportèrent l’usage⁴, mais ils se développèrent notamment sous la dynastie Tang (618-907). Si aucun exemplaire ne nous est parvenu de cette époque, des sources figurées telles que « Le Jeu d’échecs » extrait de l’œuvre sur soie Dix-huit lettrés sous la dynastie suivante nous renseignent sur leur apparence : généralement fabriqués en bois simple ou à motifs sculptés et décorés de peintures ou de calligraphies, les paravents étaient souvent employés dans les palais impériaux et demeures des élites pour diviser les espaces ou créer des zones d’intimité, ou servirent de décorations luxueuses lors de cérémonies officielles et d’événements culturels.

Toutefois, avant qu’ils ne traversent plus largement la mer de Chine orientale avec l’expansion de la dynastie Tang et l’intensification des contacts avec le Japon, les premiers paravents sont venus de Corée ; par sa position stratégique entre les deux pays, la Corée a agi comme un pont culturel, transmettant divers aspects de la civilisation chinoise au Japon.⁵ Les premiers paravents coréens étaient probablement influencés par les modèles chinois, mais ils ont également développé leurs propres styles distincts.

S’il est difficile de déterminer exactement quand les byōbu ont été introduits au Japon, la plus ancienne mention de paravents concerne ceux qui ont été offerts à la cour japonaise par le royaume coréen de Silla en 686⁶. Il est mentionné dans l’inventaire Kokka chinpochō ou « Registre des trésors rares de la Nation », au moment du dépôt impérial au Shōsō-in de Nara en 756, qu’une centaine de paravents avaient été présentés à l’impératrice-consort Kōmyō en hommage à son défunt époux Shōmu.⁷ Révélateur du soin méticuleux apporté à toute la collection, l’inventaire détaille les paysages bouddhiques et profanes « faits de palais, de fleurs, d’herbes, de poèmes, d’animaux, d’oiseaux et de figures humaines sur soie ou papier ».⁸ Ainsi, le nombre et la variété des sujets évoqués décrivent la façon dont le paravent put déjà s’imposer comme un objet indispensable et tourné vers les hautes classes sociales, témoignant de la splendeur décorative de l’influence sino-coréenne.

De ces précieux objets subsistent aujourd’hui une quarantaine de panneaux, dans un état de conservation relativement délicat ; raison pour laquelle les biens issus du dépôt impérial ne sont exposés à tour de rôle que lors de l’exposition annuelle des trésors au Musée national de Nara. Les panneaux les plus emblématiques, montrés au public pour la dernière fois en 1999, sont ceux des Femmes en robes de plumes (Torige ritsujo no byōbu). Les figures représentées sous un arbre sont sans conteste d’origine chinoise, reflétant l’idéal de beauté féminine de la dynastie Tang, bien que ce thème évoque des influences indiennes, persanes ou d’Asie centrale – les visages présentent une troublante similitude avec des peintures contemporaines des tombes de Tourfan, une oasis au nord du bassin du Tarim.⁹ Elles rappellent les célèbres représentations de femmes inspirées par Yang Guifei,¹⁰ une des quatre beautés de la Chine antique, contemporaine de l’époque du dépôt impérial. Les dames étaient peintes avec un contour à l’encre et colorées avec des plumes d’oiseaux sur leur costume, une technique prisée à la cour des Tang. Malgré la beauté de cette composition, ces panneaux se trouvent particulièrement éprouvés et désolidarisés. La méthode de charnières qui les liait, peu fiable et maladroite, en est probablement à l’origine ; les pans étaient reliés par des lanières de cuir ou de tissu tirées à travers des trous percés au bord de chaque panneau. Cette faiblesse dans la construction des paravents de cette époque pourrait avoir contribué, en partie, au déclin ultérieur de la peinture sur écran en Chine.¹¹

Au Japon, cet art perdura justement grâce à l’ingéniosité admirée par les Chinois des charnières en papier, permettant un assemblage plus solide des panneaux sans interstices¹² ; ceux-ci ne tardèrent pas à préférer, à certains égards, importer des paravents directement du Japon. A partir de 989, le prêtre Shonen apporta des paravents en Chine, cadeau qui fut particulièrement bien accueilli par les Chinois considérant ceux-ci comme l’une des contributions artistiques spéciales du Japon.¹³ Cela ne vise pas à diminuer l’importance de la peinture sur paravents chinoise, mais plutôt à souligner que son développement en Chine a suivi une trajectoire chronologique inverse, avec une importance initiale déclinant au fil du temps : depuis les premières périodes des Han et des Tang, quelques noms de grands peintres ont été mentionnés. Jusqu’à la dynastie des Song, les peintures murales et les paravents à grande échelle étaient considérés comme une forme d’art majeure en Chine. Cependant, sous les Song, les lettrés ont mis l’accent sur la peinture à l’encre, reléguant la peinture sur écran au statut de décoration, réalisée principalement par des artisans.¹⁴ Ainsi, les paravents étaient souvent utilisés comme mobilier d’extérieur, raison pour laquelle ils apparaissent souvent comme des “images dans les images” lorsqu’ils apparaissent au fond d’une composition figurée, servant de brise-vent ou de point focal dans les jardins, et n’étaient pas considérés comme des œuvres d’art de grande valeur.¹⁵

Ce schisme entre peintres lettrés et artisans professionnels ne se fit pas vraiment au Japon – du moins, les deux catégories n’hésitaient pas à travailler de consort : pendant que les styles de peinture typiquement japonais émergeaient à l’époque de Heian, la peinture sur paravent connaissait également un essor, en parallèle de la littérature autochtone et des rouleaux illustrés. Il est intéressant de noter que la peinture sur écran au Japon semblait prospérer particulièrement aux époques où le pays était moins exposé à l’influence chinoise.

Différences technologiques majeures

Principalement liées à leur utilisation et à leur conception en réponse aux besoins architecturaux et culturels distincts des deux pays, des différences technologiques majeures sont observables entre les paravents chinois et japonais.

En Chine, où les écrans étaient utilisés depuis longtemps mais rarement considérés comme un « grand art », l’architecture offrait des surfaces murales solides et spacieuses, réduisant ainsi la nécessité de parois mobiles. Sous la dynastie Han au Ier siècle av. J.-C.¹⁶, la peinture à l’encre et en couleur embellissait déjà les murs des palais, dont on garde une trace par la copie sur soie ou papier car depuis longtemps disparus, mais aussi les murs des tombes et des grottes de pèlerinage, où elles ont souvent été partiellement préservées jusqu’à nos jours¹⁷ – les peintures murales étaient alors privilégiées, reléguant souvent les paravents, non essentiels, au rang de meubles ou d’accessoires décoratifs.

De plus, si les Chinois cherchaient une protection, ce n’étaient généralement pas les courants d’air réels qu’ils redoutaient mais plutôt les esprits maléfiques moins tangibles qui pourraient pénétrer dans une maison. Pour contrer cette menace, l’ingéniosité chinoise consistait à placer un lourd écran dans le hall d’entrée en face de la porte, car il était connu de tous que les démons ne pouvaient se déplacer qu’en une ligne droite et étaient incapables de contourner les obstacles¹⁸. Cette fonction défensive, bloquant le chemin du mal, fut une des raisons pour lesquelles les paravents chinois n’étaient pas nécessairement considérés comme des œuvres d’art majeures ; un simple panneau de construction solide, érigé sur un support de deux pieds fermes, suffisait à chasser les démons.

A contrario, l’évocation d’un art mural japonais se révèlerait être un paradoxe : si les constructions occidentales ou, en l’occurrence, chinoises, dotées de murs massifs sont particulièrement propices à la peinture murale, les habitations et temples japonais présentent une architecture singulière, où les murs sont rares et laissent peu de place à une telle expression artistique. L’organisation des murs est ainsi souvent conçue de sorte à créer un espace ouvert et flexible, en accord avec les principes de construction traditionnels japonais¹⁹ ; quatre types de cloisons sont alors observables. Les murs porteurs, robustes et apportant un soutien structurel à la toiture et au plafond, sont généralement situés le long de l’axe de l’édifice – ces murs épais garantissent la stabilité de l’ensemble du bâtiment. Dans le développement de l’art japonais, des essais ont été entrepris pour peindre des murs en plâtre et des panneaux de bois, telles que les portes en bois de la salle du Phénix à Uji près de Kyōto; tentatives rapidement abandonnées, laissant place à une préférence indigène pour des matériaux plus légers.²⁰ Il est encore possible d’observer dans les couloirs de certains temples des panneaux peints en bois, mais peu d’entre eux méritent une reconnaissance artistique, à l’exception des peintures de Sōtatsu au Yōgen-in et de certains panneaux attribués à l’école d’Ogata Kōrin au Daikaku-ji à Kyoto.²¹

Dans un souci de finesse, les murs latéraux sont quant à eux souvent constitués de panneaux coulissants, nommés fusuma, qui bien que faits pour occuper l’espace de manière pérenne, peuvent être retirés pour modifier la configuration de l’espace intérieur²², permettant ainsi de créer différentes configurations de pièces selon les besoins.

« Takatomi, Shōei, le moine Yūyo et d’autres me rendirent visite. Nous tenons notre réunion mensuelle de composition de poésie en chaîne. C’est Takatomi qui préside. J’ai préparé simplement la pièce : j’ai retiré les cloisons coulissantes sur quatre baies, du côté ouest, afin d’obtenir une grande pièce de huit baies avec le pavillon de la vie quotidienne. J’ai installé deux paires de paravents le long de la pièce. »²³

A leur tour, certains murs peuvent être composés de panneaux en papier translucide, appelés shōji, permettant à la lumière naturelle de pénétrer dans le bâtiment tout en offrant une certaine intimité. Ils peuvent également être déplacés ou retirés pour ajuster le niveau de luminosité ou pour ouvrir l’espace vers l’extérieur.²⁴ Notons enfin qu’il existe également dans l’architecture japonaise des murs décoratifs mais trop spécifiques pour être généralisés : on les trouve dans des zones spéciales telles que le tokonoma, une alcôve traditionnelle japonaise réservée à l’art et à la décoration.

Cette conception découle de l’utilisation traditionnelle du bois comme matériau de construction, favorisant des structures légères et flexibles plutôt que des cloisons fixes et imposantes. Ce choix architectural, enraciné dans le climat semi-tropical de nombreuses régions du Japon, offre une habitation aérée et lumineuse, parfaitement adaptée à un environnement où neuf mois de l’année sont caractérisés par un temps humide et doux. Ainsi, dans cette construction ouverte, l’art mural trouve son expression à travers des surfaces mobiles plutôt que sur des murs massifs. Aussi, si l’ingéniosité chinoise tentait d’empêcher l’invasion de ces esprits par le simple expédient de placer un lourd écran dans le hall d’entrée en face de la porte, il semble qu’au Japon les tsuitate firent l’objet du même usage : ces cloisons fixes à pan unique étaient placées à l’entrée en signe de protection du foyer – bien que moins élaborés artistiquement que leurs homologues chinois, ils étaient souvent décorés de la figure de Shōki, le célèbre exorciste.²⁵

Découlent alors de ces différences liées à des besoins architecturaux et culturels, une matérialité bien précise. Les paravents chinois étaient principalement constitués de panneaux de bois décorés et laqués, reliés entre eux par des charnières métalliques et montés sur des pieds. Leur ensemble, imposant et assez lourd, semblait bien adapté aux vastes pièces des maisons chinoises traditionnelles. Bien que leur importance ait été amoindrie face au développement des peintures murales et reléguée au rang de mobilier décoratif,²⁶ les paravents chinois étaient caractérisés par une grande richesse matérielle, tendant à considérablement se distinguer des paravents japonais : les artisans chinois faisaient souvent appel à la laque, ainsi qu’à de multiples incrustations de nacre ou de pierres précieuses pour embellir ces paravents relativement “modernes”²⁷. Plusieurs paravents en laque de Coromandel (fig. 12 et 13)41, datés du XVIIesiècle et conservés au musée Guimet, peut être cités pour illustrer notre propos. La littérature et la peinture chinoises firent également mention d’écrans de soie peinte ou brodée, derrière lesquels les dames de la noblesse se cachaient lors de leurs entretiens, pour ne pas être vues par leur interlocuteur²⁸. Les byōbu firent quant à eux appel à des matériaux plus légers, souples, à l’image de ceux déjà employés dans leur architecture : le bois et le papier. Nous consacrerons à cette question une partie spécialement dédiée, mais nous pouvons d’ores et déjà affirmer qu’il s’agit d’une différence notable avec les cloisons chinoises. La présence de pieds diffère également ; si les paravents chinois sont connus pour la robustesse de leur conception et les deux pieds à chacun des pans, il est important de noter que les byōbu japonais n’en comportent aucun. Dans une esthétique épurée et élégante ainsi qu’une plus grande mobilité, les pieds furent très vite supprimés dans un souci de stabilité et de préservation des tatamis sur lesquels ils reposent, par rapport aux sols rigides des demeures chinoises qui ne les craignent pas.

Ces données nous permettent ainsi de comprendre combien le paravent connut au Japon une évolution propre ; sans le dénaturer, les Japonais intégrèrent avec grande habileté les traditions, modes de vie et matériaux nippons afin de créer une des formes d’art qui lui vaudra toute sa fortune culturelle, tant en Asie qu’en Occident, nous le verrons dans l’article suivant.

Cet article a été extrait de l’étude universitaire “Poïétique et matérialité des paravents à fond d’or japonais : une approche traditionnelle et contemporaine de leur restauration” réalisée en 2024. 

1. ILLOUZ Claire, Les dessous du paravent japonais : exploration d’une technique picturale à trois dimensions, EREC,
   1999, p. 9. ↩︎
2. CUNNINGHAM, Michael R., « Byōbu: The Art of the Japanese Screen », The Bulletin of the Cleveland Museum of Art,
   vol. 71 / 7, Cleveland Museum of Art, 1984, p. 223-232. ↩︎
3. USAMI Naohachi, “The construction and repair of Japanese folding screens (byōbu)” dans The conservation of Far
   Eastern art: preprints of the contributions to the Kyoto Congress, 19-23 September 1988, 1988, p. 59. ↩︎
4. REYDEN (van der), Dianne L. “Technology and Treatment of a Folding Screen: Comparison of Oriental and Western Techniques.” dans Conservation of Far Eastern Art, Preprints, Twelfth International Congress, Kyoto, edited by
   Yamasaki, Kazuo, Mills, John S., and Smith, Perry., 64–68, p. 64. ↩︎
5. MASON Penelope, History of Japanese art, 2nd ed, New York, H.N. Abrams, 2005, p. 41. ↩︎
6. BAUER, Estelle, « Des surfaces qui se plient, se déplient et s’apparient, les paravents dans la tradition picturale
   japonaise », conférence en ligne, 2020, [En ligne : https://www.youtube.com/watch?v=SgjgbXfDtac]. ↩︎
7. LACAMBRE, Geneviève, BRISSET, Claire-Akiko et TERADA, Torahiko, « Autour des paravents japonais : fonctions, support, espace», Maison de la culture du Japon à Paris, 2022, [En ligne :
   https://www.youtube.com/watch?v=zknblW4cNM8]. ↩︎
8. GRILLI Elise, The art of the Japanese screen, New York (N.Y.) Tokyo, Weatherhill Bijutsu Shuppan-sha, 1970, p. 150. ↩︎
9. CHRISTIN ANNE-MARIE [et al.], Paravents japonais : par la brèche des nuages, Paris, Citadelles & Mazenod, 2021, p.
   47. ↩︎
10. GRILLI Élise, The art of the Japanese screen, New York (N.Y.) Tokyo, Weatherhill Bijutsu Shuppan-sha, 1970, p. 150. ↩︎
11. ibid. ↩︎
12. ILLOUZ Claire, Les dessous du paravent japonais : exploration d’une technique picturale à trois dimensions, EREC,
    1999, p. 52. ↩︎
13. GRILLI Elise, The art of the Japanese screen, New York (N.Y.) Tokyo, Weatherhill Bijutsu Shuppan-sha, 1970, p. 151. ↩︎
14. MASON Penelope, History of Japanese art, 2nd ed, New York, H.N. Abrams, 2005, p. 41. ↩︎
15. ILLOUZ Claire, Les dessous du paravent japonais : exploration d’une technique picturale à trois dimensions, EREC,
    1999, p. 13. ↩︎
16. ELISSEEFF Danielle, Trois mille ans de peinture chinoise, Philippe Picquier, Larousse, 1998, 432 p., p. 147. ↩︎
17. LESBRE, Emmanuelle et LIU, Jianlong, La peinture chinoise, Paris, Hazan, 2007. ↩︎
18. ILLOUZ Claire, Les dessous du paravent japonais : exploration d’une technique picturale à trois dimensions, EREC,
    1999, p. 10. ↩︎
19. TREIB, Marc, « Japan-ness in Architecture, by Arata Isozaki », Journal of the Society of Architectural Historians,
    vol. 68, mars 2009, p. 114. ↩︎
20. GRILLI Élise, The art of the Japanese screen, New York (N.Y.) Tokyo, Weatherhill Bijutsu Shuppan-sha, 1970, p. 136. ↩︎
21. ibid. ↩︎
22. BAUER, Estelle, « Des surfaces qui se plient, se déplient et s’apparient, les paravents dans la tradition picturale
    japonaise », conférence en ligne, 2020, [En ligne : https://www.youtube.com/watch?v=SgjgbXfDtac]. ↩︎
23. Beau temps, Ondée vespérale, 1419, (Ôei 26.6.15). « Journal de ce que j’ai vu et entendu » Kanmon Nikki, tenu par le prince Sadafusa (1372-1456) au moins entre 1416 et 1448. Traduction d’après celle du groupe de recherche sur la
    peinture dans le Kammon nikki. ↩︎
24. GRILLI Élise, The art of the Japanese screen, New York (N.Y.) Tokyo, Weatherhill Bijutsu Shuppan-sha, 1970, p. 149. ↩︎
25. ILLOUZ Claire, Les dessous du paravent japonais : exploration d’une technique picturale à trois dimensions, EREC,
    1999, p. 10. ↩︎
26. GRILLI Élise, The art of the Japanese screen, New York (N.Y.) Tokyo, Weatherhill Bijutsu Shuppan-sha, 1970, p. 149. ↩︎
27. ibid., p. 136. ↩︎
28. FOONG, Ping. et FOXWELL, Chealsea, The Multivalent Screen: Materiality and Representation in East Asian Visual
    Culture, Art Media Resources, 2019, p. 154. ↩︎

Julie GUILLAUME

Reprenons alors notre question initiale : bijutsu, ou geijutsu ? Dans la littérature occidentale dédiée à l’étude des arts japonais, il n’est pas rare de voir un clivage se former de façon quasi instinctive ; Louis Gonse publia en 1886 deux tomes dédiés à la peinture, la sculpture et l’architecture, avant de s’intéresser au métal, à la laque ou à la céramique. Sont alors nés de ce réflexe occidental ces deux termes ; après le renversement du régime shogunal des Tokugawa, l’ère Meiji (1868-1912) vit l’adoption d’institutions et de modes de vie imités de l’Ouest, bouleversant profondément les pratiques artistiques. On regroupa sous le terme de bijutsu la peinture, la sculpture, la poésie et la musique avant de leur ajouter l’architecture, pour désigner enfin les « Beaux-Arts ». Ces pratiques majeures ont alors été séparées de ce que l’on appelle geijutsu, désignant la technique, la science appliquée aux arts ; en d’autres termes, l’artisanat.

Pourtant, cette distinction n’est survenue qu’au XIXe siècle ; elle influença dès lors la classification des objets qui ont été produits à l’époque moderne mais ne tarda pas à gagner les artefacts des époques antérieures, que l’on n’opposait pas nécessairement avant cela. Tout art, pictural, appliqué, décoratif, se trouve au Japon profondément lié à l’architecture. La fréquence des tremblements de terre a rendu impossible l’érection de bâtiments aux proportions imposantes ; les murs de la demeure japonaise sont faits de papiers et de légères cloisons, entre quatre colonnes de bois reposant sur quatre larges pierres.² C’est alors cette légèreté de la construction japonaise qui détermina le caractère revêtu par l’art³ : une peinture japonaise, plutôt que d’être encadrée dans un lourd châssis, sera bordée de légers brocarts de soie et deux baguettes, ou dans un paravent que l’on plie et déplie à volonté pour des évènements spécifiques. En Europe, un paravent, par son aspect pratique et fonctionnel, serait presque immédiatement rangé dans la catégorie de l’artisanat. Au Japon, la limite est plus floue.

Le paravent japonais, ou byōbu, peut effectivement être assimilé au geijutsu, en raison des compétences hautement techniques requises pour sa fabrication ; du travail du bois, à celui du papier et de ses charnières, de l’ingéniosité de sa fonction au respect des traditions japonaises dont les ateliers font preuve pour sa conception, celui-ci semble parfaitement s’inclure dans la notion que l’Occident construisit de l’artisanat. Forte, effectivement, de traditions ancestrales philosophiques et culturelles, la fabrication du paravent nécessite une rigueur gestuelle et technologique sans conteste, régie par des siècles de pratique et une succession générationnelle et régionale d’ateliers grandement qualifiés. Geste par geste, dans un rapport au temps empreint d’une certaine sagesse, cette maîtrise telle d’une discipline qui, en plus de cela, convoque différents corps de métiers, élève si haut le degré d’un artisanat qui n’aurait rien à envier à une soi-disant supériorité intellectuelle des Beaux-Arts.

Malgré cela, et de là commence à naître notre intérêt pour la question, le paravent japonais s’avère aussi être un support papier de choix pour le déploiement de compositions visuelles et graphiques aussi riches que sophistiquées : en cela, pourrions-nous considérer le byōbu tout aussi apte à représenter les Beaux-Arts ? Lorsqu’il est recouvert de feuille d’or, le kinbyōbu – littéralement paravent à fond d’or, objet de notre étude – renforce absolument son ancrage dans le domaine des bijutsu, en plus d’arborer des fonctions, autres que décoratives, très spécifiques. Cette ambivalence le place alors à la croisée des arts graphiques, de la peinture et du mobilier, contribuant cependant à une sorte de mécompréhension occidentale de sa fonction, son exposition, ce qui a parfois impacté sa conservation.

Cette réflexion a été amorcée par plusieurs conservateurs-restaurateurs du patrimoine ; Claire Illouz, dont les écrits tout à fait éclairants furent parmi nos principales sources, parlait déjà dans les années 1990 de « l’exploration d’une technique picturale à trois dimensions », donnant un aperçu de la complexité d’un tel objet. Pour pallier les divergences déontologiques et traditionnelles inhérentes à cette discipline, des échanges eurent lieu d’Orient en Occident et permirent d’ouvrir la voie à une collaboration internationale, permettant aux restaurateurs occidentaux de se former aux pratiques de restauration traditionnelles nippones et d’offrir, aux œuvres « expatriées », un soin tout à fait respectueux de leur intégrité.

Il sera ainsi question d’étudier les problématiques suivantes : en quelles mesures la maîtrise de la matérialité et des techniques artisanales de la fabrication, de la poïétique en somme, du paravent à fond d’or peut-elle permettre des interventions plus respectueuses des traditions japonaises ? Comment la conservation-restauration du byōbu – dont le statut difficile à définir le situe à la croisée des arts graphiques et de l’objet mobilier décoratif et fonctionnel – doit-elle être envisagée, sous le prisme de la notion japonaise du patrimoine matériel ?

L’intérêt de cette recherche est d’une part, plus qu’une simple revue des interventions observées sur les paravents à fond d’or du musée Guimet, de mettre en perspective l’importance de leur histoire, des différents mouvements culturels qui les conduisirent à s’implanter au Japon pour se développer de façon spécifiquement nippone. De l’autre, il s’agira d’étudier un contexte politique qui influença leur usage et leurs différentes implications dans la peinture et l’architecture. Issus, comme d’autres formes artistiques, de la Chine et de la Corée, le byōbu témoigne d’un long processus d’importation et d’adaptation indigène que nous nous attacherons à développer ; l’enjeu étant également d’observer ses différentes articulations, navigant dans les eaux troubles des Beaux-Arts et de l’artisanat.

Plus encore, cette démarche nous permettra d’ouvrir un champ analytique sur la poïétique – faisant référence à la théorie ou à l’étude de la création artistique et du processus de production dans les arts – par le biais des différents gestes, matériaux, corps de métiers impliqués dans la fabrication d’un tel objet, dont le développement massif fit du paravent une des formes d’art privilégiées par les artistes et leurs récepteurs jusqu’à l’Ouest. Évidemment, ces données sont à étudier sous le prisme des traditions culturelles et philosophiques observées sur l’archipel, régissant leur usage autant que leur production, mais aussi, leur restauration. La préservation des arts au Japon arbore un rapport au temps et à l’artisanat particulièrement intéressant, souvent loué des restaurateurs européens qui tentent depuis quelques décennies de s’en approcher. Ceci donna ainsi naissance à une collaboration internationale absolument essentielle, permettant à la fois aux musées occidentaux d’offrir aux biens « expatriés » qu’ils conservent des traitements respectueux de leur histoire et de leur matérialité, et aux restaurateurs nippons de renforcer leur approche scientifique par le biais de technologies contemporaines.

Ainsi, nous amorcerons une réflexion sur la façon dont la poïétique souligne l’importance du processus créatif et de la production artistique dans la restauration des paravents à fond d’or japonais, mettant en avant la manière dont les gestes et la connaissance de la matérialité s’avèrent indispensables dans la conservation-restauration des byōbu. Notre étude de cas portera alors sur cinq paravents restaurés par des professionnels libéraux et nous analyserons, sous le prisme de toutes les données évoquées jusqu’à présent, les interventions qui ont été réalisées.

Cet article a été extrait de l’étude universitaire “Poïétique et matérialité des paravents à fond d’or japonais : une approche traditionnelle et contemporaine de leur restauration” réalisée en 2024. 

1. DUFOUR-EL MALEH, Marie-Cécile, « Art et artisanat, figure double de la créativité », Horizons Maghrébins – Le droit
   à la mémoire, 1997, p. 33. ↩︎
2. DICK, Stewart et PETRUCCI, Raphaël, Les Arts et métiers de L’ancien Japon, Vromants et Cie Imp. Edit. Bruxelles, 1914, p. 13. ↩︎
3. ibid. ↩︎