Tsai Ming Liang, et le cinéma New Wave taïwanais

Le cinéma dit New Wave apparaît à Taïwan dans les années 1990 comme un moyen d’exploration d’une société malmenée par plusieurs décennies de loi martiale ayant pris fin en 1987¹. Le réalisateur Tsai Ming Liang (1957-) participa activement à cette redéfinition du paysage cinématographique taïwanais où la pression nationaliste du contrôle étatique n’était plus à l’ordre du jour². Les recherches centrées sur ce développement d’un « Nouveau Cinéma » (xin dianying) ont débuté en parallèle des productions cinématographiques, à savoir dans les années 1990, mais surtout à l’aube du nouveau millénaire. Elles se sont axées notamment sur le renouveau dans les thèmes abordés, en opposition aux classiques films de kung-fu ou encore aux histoires d’amour tant appréciées par le public sinophone, mais aussi sur les conséquences de l’urbanisation fulgurante qui s’est produite en raison du développement économique du pays³. Le cinéma de Tsai Ming Liang semble alors s’imposer comme miroir d’une société à la fois réaliste et absurde⁴. Sa singularité et les thèmes mis en avant dans ses œuvres semblent le placer parmi les têtes d’affiche du renouveau cinématographique qui a eu lieu à Taiwan à cette époque⁵. Quelle vision Tsai Ming Liang donne-t-il de la société taïwanaise — et surtout de la jeunesse des années 1990 dans ses productions cinématographiques ? Pour répondre à cette question, nous étudierons plus précisément la trilogie du réalisateur comprenant les œuvres suivantes : Les Rebelles du dieu néon (Qingshaonian nezha 青少年 哪吒, 1992), Vive l’amour (Aiqing wansui 愛情萬歲, 1994), La Rivière (Heliu 河流, 1996). Nous débuterons par mettre en lien les productions avec une société en pleine évolution, puis nous poursuivrons en nous penchant sur la représentation de la jeunesse taïwanaise. Enfin, nous nous interrogerons sur l’idée de réalisme du réalisateur.

PRODUCTIONS CINÉMATOGRAPHIQUES EN RÉPONSE À UNE SOCIÉTÉ EN DÉSORIENTATION

Une société mouvante

Les années 1990 à Taiwan sont une période charnière annonçant un renouveau après des années de contrôle étatique, et l’entrée dans un nouveau millénaire appuie cette idée de redéfinition de la société taïwanaise. De fait, les années 1980 ont connu les prémices du mouvement cinématographique New Wave, nourries par une volonté de se détacher de tout ce qui pourrait être trop traditionnel, déjà-vu, et surtout trop commercial, comme les films hollywoodiens ou hong-kongais⁶. L’urbanisation fulgurante, l’intégration dans l’économie mondiale à partir des années 1980 et le brusque développement économique ont été sources de grands bouleversements, et l’ouverture à l’Occident n’a fait qu’accentuer cet état de fait⁷.

Selon L. Michelon, il semblerait que ce développement ayant entraîné le passage d’une société rurale à une société urbaine soit la cause de nombreux maux et provoque un sentiment de perte de contrôle pour la population, comparée à des « âmes perdues »⁸. Le sentiment de désorientation est alors fort, est fait encore plus de sens lorsque l’on connaît les problèmes identitaires auxquels a dû faire face Taiwan, avec son histoire coloniale et la revendication de la Chine sur le territoire⁹. À ce questionnement identitaire s’ajoute à cette époque la problématique de l’identité sexuelle, qui sera développée dans la trilogie de Tsai¹⁰.

Paradoxalement, les tentations amenées par la culture urbaine sont nombreuses et attirent particulièrement les jeunes¹¹. Elles leurs sont introduites notamment à travers les productions cinématographiques et donnent une image attractive de la vie en ville où les sources de divertissements sont nombreuses et le sentiment de liberté semble prédominer.

Finalement, ces modifications sociétales ont des conséquences sur l’unité de la famille et sur les valeurs traditionnelles qui lui sont attachées¹². La jeunesse, particulièrement, se morfond et une volonté d’indépendance et de liberté s’impose afin de sortir de ce cadre imposé par la famille.

Modification de l’unité familiale

Tout d’abord, une grande partie des films taïwanais sont centrés sur la famille car, en effet, les relations intergénérationnelles au sein d’un même clan ont toujours eu une grande importance dans le monde chinois. De fait, cette importance est quelque peu justifiée par cette idée confucéenne que la famille ne serait ni plus ni moins que le microcosme de la société, dont les relations enfants-parents sont les piliers¹³. Cependant, on remarque rapidement dans les œuvres de Tsai l’absence de cette unité familiale soudée où la « communication entre les membres de la famille est inexistante », et lorsque présente, cette communication n’abouti à rien de positif entre les personnages¹⁴. L’exemple de Xiao Kang et son père essayant de créer un contact en mangeant une glace dans Les Rebelles du dieu néon illustre bien cette distance entre les membres de la famille.

De fait, la dégradation de la famille est quelque chose de fortement présent dans les œuvres de Tsai et est causée dans un premier temps par les hautes attentes de cette dernière vis-à-vis des études de l’enfant. Dans Les Rebelles du dieu néon, on retrouve une représentation du système éducatif à travers les cours du soir (buxiban), perçus comme une corvée par le personnage principal Xiao Kang. Ainsi, il en vient à s’y désinscrire en secret alors même qu’il doit préparer son examen d’entrée à l’université et que ses parents ont préalablement réglé les frais¹⁵. On remarque ainsi, particulièrement dans son premier long-métrage, que la jeunesse (représentée ici par Xiao Kang) se retrouve enfermée dans un cadre institutionnel et parental duquel il essaye de s’échapper¹⁶.

Ainsi, la relation parent-enfant est mise en avant dans les œuvres de Tsai et notamment la relation père-fils. Dans Les Rebelles du dieu néon, la relation déplorable qu’entretien Xiao Kang avec son paternel trouve une justification : le fils serait la cause des maux de la famille. Ainsi, un parallèle est fait avec une figure bouddhique du nom de Nezha qui se serait réincarner dans le personnage de Xiao Kang. Selon la légende, « le 3e prince Nezha » aurait découpé sa propre chaire pour la retourner à son père, et aurait fait de même avec ses os pour les retourner à sa mère. Cependant, par « ce geste » de « rupture des liens corporels qui le rattachent à ses parents », les liens familiaux vont disparaitre, et c’est en cela que Nezha (ou plutôt Xiao Kang) représente « le potentiel d’autonomie et d’aliénation de la jeunesse »¹⁷. Ainsi, au-delà d’une volonté d’indépendance forte, le personnage de Xiao Kang essaye avant tout d’affirmer son identité dans ce cadre si confiné qu’est « sa famille nucléaire », et ce n’est pas exagérer d’affirmer que c’est le souhait de nombreux autres jeunes de l’époque¹⁸.

Finalement, le caractère « sacré » de la relation filiale se désagrège totalement dans La Rivière avec cette horrible scène d’inceste entre Xiao Kang et son père qui semblerait représenter un mal plus profond¹⁹.

Le mal du siècle : agonie humaine, sentiment d’aliénation et solitude

Dans un premier temps, la solitude est un sentiment que l’on retrouve tout au long de la trilogie de Tsai, mais n’est pas selon lui forcément quelque chose de négatif. De fait, il affirme que c’est dans des moments où on se retrouve seul à seul avec nous même qu’on est dans le vrai, l’authentique (zhenshi 真 實 )²⁰ . Face à l’apparente difficulté de vivre, Y. Biro parle de « tristesse de l’existence urbaine » et appuie son propos en nous assimilant à des condamnés de cette vie solitaire²¹. De fait, souffrant de cet isolement, on cherche désespérément à créer du contact : les saunas pour hommes comme «shelters for shared solitude » ; les dating centers (dianhua jiayou zhongxin) ; Xiao Kang qui s’intéresse à un cafard alors qu’il est seul dans sa chambre dans Les Rebelles²². D’ailleurs, il est facile de mettre en lien cette solitude maladive avec l’oisiveté dont font preuve les personnages des films de Tsai. De fait, par ennui mais surtout par absence de contact humain, Xiao Kang en vient à suivre deux délinquants dans Les Rebelles du dieu néon, et à épier un couple en plein rapport dans Vive l’amour !²³. Ainsi, l’absence d’appartenance à un groupe ou l’absence de lien familiaux soudés sont ressenties comme un vrai poids et amènent un fort sentiment de désorientation.

De fait, la désorientation ressentie par les personnages de Tsai est juste une conséquence de ce que l’on appelle le mal du siècle et qui bouleverse les individus à l’aube du nouveau millénaire²⁴. Ainsi, dans Vive l’amour !, on remarque cette anxiété face à un futur incertain avec des personnages solitaires qui semblent ne pas avoir d’avenir et qui vivent clandestinement dans des appartements avec peu de possessions qui sont les leurs²⁵. Pour continuer dans le deuxième film de Tsai, H. Deppman remet d’ailleurs en question une apparente indépendance sociale du personnage principal féminin qui ne serait qu’une façade afin de masquer « sa déconnection liée à l’époque postmoderne »²⁶ De plus, cette désorientation est à mettre en lien avec le sentiment d’aliénation des masses face aux changements fulgurants du milieu urbain qui leurs laissent un sentiment de perte de contrôle²⁷

Finalement, dans sa trilogie cinématographique, Tsai dépeint également une sorte d’agonie qui rongerait les individus et remplacerait leurs désirs intérieurs par de la « frustration, un
besoin de satiété et de sexe »²⁸. De plus, la représentation des désirs homosexuels et la présence d’une scène incestueuse pourraient aussi se rattacher à cette idée d’agonie humaine, qui est à mettre en lien avec une sexualité destructive²⁹. Enfin, La Rivière dépeint parfaitement cette souffrance avec la soudaine maladie dont Xiao Kang est atteint, qui semble être une métaphore de tous le maux dont il souffre :

« The young protagonist […] squirms under pungent pain and suffers in the prison of his disorder. »³⁰

Enfin, la jeunesse de l’époque est dépeinte comme souffrante et désorientée et nous allons voir de quelle manière cette dernière réagit dans cette société en pleine évolution.

PORTRAIT D’UNE JEUNESSE TAIWANAISE OISIVE ET DÉSABUSÉE

Délinquance et violence

La trilogie de Tsai et notamment Les Rebelles du dieu néon illustre une délinquance bien présente dans la société taïwanaise de l’époque, et la violence semble être une caractéristique importante lorsque l’on veut faire le portrait de la jeunesse taïwanaise³¹. Cela est expliquée par le fait que la délinquance des jeunes a drastiquement augmentée depuis la levée de la loi martiale en 1987, jusqu’à presque doubler dans les années 1990, et que le milieu urbain apparaît comme la racine de tous les vices³². Ainsi, la délinquance se retrouve dans Les Rebelles principalement avec le personnage d’Ah Ze qui a pour habitude de voler l’argent des cabines téléphoniques et de s’introduire dans les arcades de jeux vidéos afin d’y voler des jeux à revendre à la mafia locale³³. En plus de ces actions malintentionnées, il a tout d’un délinquant : après avoir causé un accident à bord de son scooter et causé des dégâts au taxi du père de Xiao Kang, il prend la fuite, ce qui résultera à ce que Xiao Kang lui-même vandalise le scooter d’Ah Ze³⁴

H. Deppman fait le portrait d’une jeunesse taïwanaise délinquante mais il est important de justifier ce comportement par l’émergence de représentations violentes dans les médias. Bien que la violence se retrouve dans les productions cinématographiques d’Hollywood, cette dernière n’est pas seulement une conséquence de l’influence de l’Occident sur l’Orient. De fait, la violence est quelque chose d’intrinsèque à chaque société (à différentes échelles bien sûr) et au fil des années, la violence dans le cinéma est particulièrement devenue quelque chose à « haute qualité marchande », c’est-à-dire quelque chose qui fait vendre et attire un nouveau public³⁵. Même si l’on a dit retrouvé de la délinquance dans la trilogie de Tsai, il n’en ai en rien comparable à ce que l’on retrouve dans le cinéma de blockbuster, et le réalisateur le dit lui-même : il ne fait pas « du cinéma d’Hollywood »³⁶. Comme bon représentant d’un nouveau cinéma alternatif au style calme et minimaliste, Tsai se réappropie la violence pour créer quelque chose de percutant :

« By suppressing social and psychological violence through the use of calm styles, filmmakers can avoid the sensational or spectacular dimension of violence that supposedly creates pleasure and potentially invites real social violence. » ³⁷

Nous allons voir que la violence se retrouve aussi dans la
représentation de la sexualité.

Sexualité libératrice et destructive

Puisque les années 1990 sont une période de nombreux changements et de libération des comportements, la sexualité est un sujet dont la place prend tout son sens, surtout lorsque l’on s’intéresse à la jeunesse. En effet, cette idée de sexualité libérée résonne avec une envie d’exploration et d’indépendance³⁸.

Dans cette idée, Tsai met en avant des figures féminines et leur attrait pour le sexe, et lève ainsi le tabou sur la sexualité féminine. Il représente des femmes indépendantes dans la poursuite de leurs envies, et bouleverse le rôle subordonnée de la femme en tant que ménagère³⁹. Les femmes travaillent et ont des rapports ; le personnage d’Ah Gui dans Les Rebelles du dieu néon explicite cette idée. Cette dernière travaille dans un « dating center » et sa relation avec le personnage d’Ah Ze pourrait être qualifiée de légère.

Au-delà des personnages féminins de sa trilogie, Xiao Kang est celui qui semble avoir la sexualité la plus réprimée et destructive. Ainsi, la question de l’homosexualité entoure ce dernier dès le premier long-métrage de Tsai avec son attirance cachée pour le personnage d’Ah Ze⁴⁰. Tout au long du film, Xiao Kang le poursuivra, l’espionnera et l’enviera. Il en viendra même à vandaliser le scooter d’Ah Ze, et cela peut être la conséquence de son attirance homosexuelle réprimée ; il y inscrira d’ailleurs le terme « AIDS » (sida) qui, même si ne touche pas seulement la communauté homosexuelle, lui est néanmoins grandement associée, surtout dans les années 1990⁴¹. En plus du tabou de l’homosexualité masculine, Tsai met en scène dans La Rivière « one of the toughest taboos » avec un scène d’inceste entre Xiao Kang et son père dans un sauna pour hommes⁴². Bien que les deux personnages ne se soient pas engagés dans cette relation en « connaissance de cause » (le sauna était sombre, ils ne voyaient pas le visage l’un de l’autre), la relation père-fils a subi un bouleversement sans précédent. Cette scène, aussi dure soit elle, a cependant un côté ironique lorsque l’on repense à ce parallèle avec la figure de Nezha qui retourne sa propre chaire à son père⁴³.

Technologie et médias

Mis à part la délinquance et la libération sexuelle, il semblerait que le développement des technologie et des médias dans les années 1990 ait permis à une génération en pleine remise en question de se distraire et, mais surtout d’échapper à leurs responsabilités de jeunes adultes. De fait, l’obsession pour les arcades de jeux vidéos se retrouve particulièrement dans Les Rebelles du dieu néon et illustre parfaitement l’oisiveté de la jeunesse⁴⁴. Cette attirance pour le divertissement apporté par les nouvelles technologies est dû au symbole qu’elles représentent pour la jeunesse, à savoir « un espace virtuel de liberté » où le sentiment d’indépendance vis-à-vis du contrôle parental est fort⁴⁵.

De plus, ces dernières facilitent la mobilité et le contact humain comme par exemple avec les dating centers qui mettent en relation hommes et femmes via téléphone⁴⁶. Ce lieu servant de médiateur de rencontre rapproche les individus mais transforme radicalement les interactions humaines⁴⁷.

Finalement, il semblerait que les problématiques entourants la jeunesse de l’époque soient nombreuses et il est légitime de se demander si la représentation que Tsai en fait est réelle ou non, et si c’est tout simplement le but.

LE RÉALISME SELON TSAI MING LIANG

Entre réalisme et absurde

La dichotomie entre blockbusters et nouveau cinéma asiatique au style minimaliste sous-entend un cadre plus réaliste et une représentation de vraies problématiques. Tandis que L. Michelon décrit les films de Tsai comme « miroir » d’un Taipei dont rien ne peut être dissimulé, le réalisateur quant à lui précise que ses films n’ont pas pour but de retranscrire la réalité et qu’il préfère comparer leur contenu à des métaphores ou symboles⁴⁸. Selon lui, le réalisme dans le cinéma n’existe pas vraiment de par l’impossibilité de retranscrire la réalité sans narrer ou « romantiser » les évènements et expériences⁴⁹. Cependant, il est vrai que ses productions se déroulent dans un cadre spatial réel et défini et qu’elles regorgent de « détails réalistes » à la manière de la littérature tranche de vie⁵⁰. De fait, par le manque de rebondissement et d’intrigue, le caractère réaliste ressort, mais ce qui ressort surtout, c’est l’absurdité de la vie.

De fait, réalisme et absurdité sont intimement liés, et selon Tsai, l’un ne semble pas aller sans l’autre⁵¹. Il affirme d’ailleurs que « plus je [Tsai] rends mes films réalistes, plus ils sont absurdes » car les comportements des individus dans la société le sont eux-mêmes de part leur recherche d’identité⁵².

Si la vie et les individus qui y font partis sont fondamentalement absurdes, comment Tsai le retranscrit-il dans sa trilogie ?

Procédés

Tout d’abord, le style minimaliste du cinéma de Tsai Ming Liang repose sur une épuration des dialogues afin de mettre en valeur la complexité des personnages par la non-verbalisation et les mouvements du corps⁵³. De cette façon, les personnages sont
représentés « crûment », et deviennent assimilables à des machines ou à des animaux, ce qui intensifie leurs désirs inassouvis et les rend plus authentiques et vrais⁵⁴.

De plus, les longues prises regorgent dans les productions de Tsai : on retient notamment le plan final de six minutes dans Vive l’amour !, ou la scène interminable de l’inceste dans La Rivière. Le but étant de s’ancrer dans le moment et de ressentir pleinement les émotions des personnages⁵⁵. Il faut ajouter que les longues prises permettent de replacer l’individu dans son milieu de vie et de lui redonner ce rôle insignifiant du point de vue de la société ; il ne s’agit plus de mettre en lumière un individu comme on le fait dans le cinéma, mais bien de le percevoir tel qu’il est, c’est-à-dire invisible, étriqué, privé de libre-arbitre et de liberté⁵⁶.

Au-delà d’un désir de représenter la réalité, il semblerait que Tsai cherche avant tout l’authenticité⁵⁷. Ainsi, cette idée est soutenue par le fait que Tsai ait rencontré son acteur phare, Li Kang Sheng (qui joue le rôle de Xiao Kang), dans la rue. De fait, ce n’est pas un professionnel du métier, et tandis que ses performances ont d’abord dérouté le réalisateur, ce dernier a finalement été séduit par un « acting » qui n’a rien de réfléchi. En effet, Li Kang Sheng, bien qu’interprétant un personnage, agit « naturellement », et Tsai en est venu à abandonner ses idées préconçues de ce qu’était une performance « réelle » d’acteur⁵⁸.

Au-delà du travail d’acteur, le fond de l’action à toute son importance quand l’on veut réaliser quelque chose « d’authentique ».

Cadre spatial

Lorsque l’on parle de réalisme, la performance d’acteurs n’est pas la seule chose à prendre en compte : le « fond », c’est-à-dire le cadre spatial, a également toute son importance. Ainsi, la trilogie cinématographique de Tsai aussi appelée « la trilogie de Taipei » propose un paysage urbain que beaucoup reconnaîtront, dans la façon qu’il représente un fond « concret » de la vie urbaine pour nombre de taïwanais⁵⁹. De plus, l’espace urbain représenté a toute son importance avec ce que l’on veut dépeindre, et on ne connaît pas meilleur endroit que le quartier de Ximending (quartier jeune de Taipei) dans Les Rebelles du dieu néon pour représenter la jeunesse taïwanaise⁶⁰.

Mis à part la ville en elle-même, les espaces clos sont aussi l’occasion de représenter la vie et les interactions sociales avec plus de précision. D’ailleurs, selon H. Deppman, les appartements sont comme un microcosme de Taipei, et renferment eux aussi toutes sortes de vices, et bouleversent les barrières sociales⁶¹. L’absence de liberté de Xiao Kang est ainsi exprimé notamment à travers sa chambre qui semble le « confiner psychologiquement » et socialement, en opposition à l’apparente liberté d’Ah Ze dans Les Rebelles du dieu néon⁶².

Enfin, bien que le but de Tsai ne soit pas de faire dans le réalisme, on ne peut nier les éléments qui composent ses films. Cependant, ses arguments pour soutenir la singularité de son cinéma sont intéressants dans l’idée que la réalité est peut être finalement subjective. De plus affirmer que l’on ne fait pas dans le réel permet de garder une liberté créative non négligeable.

CONCLUSION

Finalement, le cinéma dit New Wave des années 1990 à Taiwan semble avoir marqué sa décennie par un changement radical du contrôle étatique à la liberté artistique et créative. Le refus des valeurs traditionnelles est allé de pair avec la levée de la loi martiale et cela a apporté un vent nouveau au niveau des productions cinématographiques.

La trilogie du réalisateur Tsai Ming Liang dépeignant la jeunesse taïwanaise des années 1990 résonne avec les changements de l’époque. Ainsi, les jeunes ressentent une perte de contrôle sur leur vie et en ont assez des limites qui leurs sont imposés par leur famille et leurs études. Non seulement, la culture urbaine attire, mais elle permet de se sortir d’un engrenage de solitude et d’anxiété fragilisant les individus. De fait, Tsai fait le portrait dans sa trilogie d’une jeunesse oisive, en proie à de nombreux vices, cherchant le divertissement à tout prix.

Dans son désir de création cinématographique, il semblerait que Tsai se plaise à représenter l’absurdité de la vie, cette dernière mêlant humour et tristesse. Il ne veut pas impressionner ; il semble être à la recherche d’authenticité et non de performances au box-office. Il représente au ralenti une vie qui va à cent à l’heure.

Cette étude fut réalisée en 2023.

1. DEPPMAN H. (2001). Recipes for a New Taiwanese Identity ? Food, Space, and Sex in the Works of Ang Lee, Ming-liang Tsai, and T’ien-wen Chu. American Journal of Chinese Studies, 8 (2), 145. ↩︎
2. Ibid., 146-147. ↩︎
3. MICHELON L. (1998). Youth Culture and Urban Life in Taiwanese Cinema during the 1990s : In the grip of the city’s evil ways. China Perspectives, 18, 61. ↩︎
4. RAPFOGEL J. et TSAI M. (2004). Taiwan’s Poet of Solitude : An Interview with Tsai Ming-liang. Cinéaste, 29 (4), 29. ↩︎
5. Ibid., 26. ↩︎
6. MICHELON L. (1998). Youth Culture and Urban Life in Taiwanese Cinema during the 1990s : In the grip of the city’s evil ways. China Perspectives, 18, 61, 66-67. ↩︎
7. Ibid., 63.
   WANG B. (2003). Black Holes of Globalization: Critique of the New Millennium in Taiwan Cinema. Modern Chinese Literature and Culture, 15 (1), 96. ↩︎
8. Ibid., 63. ↩︎
9. Ibid., 96. ↩︎
10. ROJAS C. (2003). ‘Nezha Was Here’ : Structures of Dis/placement in Tsai Ming-Liang’s ‘Rebels of the Neon God’. Modern Chinese Literature and Culture, 15 (1), 65. ↩︎
11. MICHELON L. (1998). Youth Culture and Urban Life in Taiwanese Cinema during the 1990s : In the grip of the city’s evil ways. China Perspectives, 18, 66. ↩︎
12. Ibid., 63. ↩︎
13. Ibid., 62. ↩︎
14. Ibid., 64. ↩︎
15. ROJAS C. (2003). ‘Nezha Was Here’ : Structures of Dis/placement in Tsai Ming-Liang’s ‘Rebels of the Neon God’. Modern Chinese Literature and Culture, 15 (1), 72. ↩︎
16. Ibid., 73. ↩︎
17. Ibid., 81-82. ↩︎
18. Ibid., 80. ↩︎
19. CHOW R. (2004). A Pain in the Neck, a Scene of “Incest”, and Other Enigmas of an Allegorical Cinema : Tsai Ming-liang’s “The River”. The New Centennial Review, 4 (1), 133. ↩︎
20. Ibid., 137.
    Asia Society. (2010, 6 avril). Filmmaker Tsai Ming-Liang on Loneliness, Alienation, and Absurdity of Life (at Asia Society NY [vidéo]. Youtube. https://asiasociety.org/tsai-ming-liang-loneliness ↩︎
21. BIRO Y. (2004). Perhaps the Flood : The Fiery Torrent of Tsai Ming-Liang’s Films. A Journal of Performance and Art, 26 (3), 85. ↩︎
22. Ibid., 83.
    MICHELON L. (1998). Youth Culture and Urban Life in Taiwanese Cinema during the 1990s : In the grip of the city’s evil ways. China Perspectives, 18, 64.
    ROJAS C. (2003). ‘Nezha Was Here’ : Structures of Dis/placement in Tsai Ming-Liang’s ‘Rebels of the Neon God’. Modern Chinese Literature and Culture, 15 (1), 72. ↩︎
23. BIRO Y. (2004). Perhaps the Flood : The Fiery Torrent of Tsai Ming-Liang’s Films. A Journal of Performance and Art, 26 (3), 85. ↩︎
24. WANG B. (2003). Black Holes of Globalization: Critique of the New Millennium in Taiwan Cinema. Modern Chinese Literature and Culture, 15 (1), 105. ↩︎
25. DEPPMAN H. (2001). Recipes for a New Taiwanese Identity ? Food, Space, and Sex in the Works of Ang Lee, Ming-liang Tsai, and T’ien-wen Chu. American Journal of Chinese Studies, 8 (2), 157. ↩︎
26. Ibid., 158. ↩︎
27. BIRO Y. (2004). Perhaps the Flood : The Fiery Torrent of Tsai Ming-Liang’s Films. A Journal of Performance and Art, 26 (3), 85. ↩︎
28. Ibid., 84. ↩︎
29. Ibid. ↩︎
30. Ibid. ↩︎
31. MICHELON L. (1998). Youth Culture and Urban Life in Taiwanese Cinema during the 1990s : In the grip of the city’s evil ways. China Perspectives, 18, 65. ↩︎
32. Ibid., 63, 66. ↩︎
33. Ibid., 65.
    ROJAS C. (2003). ‘Nezha Was Here’ : Structures of Dis/placement in Tsai Ming-Liang’s ‘Rebels of the Neon God’. Modern Chinese Literature and Culture, 15 (1), 72. ↩︎
34. Ibid., 74. ↩︎
35. PANG L. (2005). New Asian Cinema and Its Circulation of Violence. Modern Chinese Literature and Culture, 17 (1), 164. ↩︎
36. Asia Society. (2010, 6 avril). Filmmaker Tsai Ming-Liang on Realism and Music in His Films (at Asia Society NY [vidéo]. Youtube. https://asiasociety.org/tsai-ming-liang-cinema-has-its-
    own-realism ↩︎
37. PANG L. (2005). New Asian Cinema and Its Circulation of Violence. Modern Chinese Literature and Culture, 17 (1), 173. ↩︎
38. MICHELON L. (1998). Youth Culture and Urban Life in Taiwanese Cinema during the 1990s : In the grip of the city’s evil ways. China Perspectives, 18, 63. ↩︎
39. DEPPMAN H. (2001). Recipes for a New Taiwanese Identity ? Food, Space, and Sex in the Works of Ang Lee, Ming-liang Tsai, and T’ien-wen Chu. American Journal of Chinese Studies, 8 (2), 148, 167. ↩︎
40. ROJAS C. (2003). ‘Nezha Was Here’ : Structures of Dis/placement in Tsai Ming-Liang’s ‘Rebels of the Neon God’. Modern Chinese Literature and Culture, 15 (1), 70. ↩︎
41. Ibid., 75-76. ↩︎
42. BIRO Y. (2004). Perhaps the Flood : The Fiery Torrent of Tsai Ming-Liang’s Films. A Journal of Performance and Art, 26 (3), 85. ↩︎
43. ROJAS C. (2003). ‘Nezha Was Here’ : Structures of Dis/placement in Tsai Ming-Liang’s ‘Rebels of the Neon God’. Modern Chinese Literature and Culture, 15 (1), 83. ↩︎
44. Ibid., 72, 77. ↩︎
45. Ibid., 73. ↩︎
46. Ibid., 73, 77. ↩︎
47. Ibid., 79. ↩︎
48. MICHELON L. (1998). Youth Culture and Urban Life in Taiwanese Cinema during the 1990s : In the grip of the city’s evil ways. China Perspectives, 18, 65.
    RAPFOGEL J. et TSAI M. (2004). Taiwan’s Poet of Solitude : An Interview with Tsai Ming-liang. Cinéaste, 29 (4), 29. ↩︎
49. Asia Society. (2010, 6 avril). Filmmaker Tsai Ming-Liang on Realism and Music in His Films (at Asia Society NY [vidéo]. Youtube. https://asiasociety.org/tsai-ming-liang-cinema-has-its-
    own-realism ↩︎
50. RAPFOGEL J. et TSAI M. (2004). Taiwan’s Poet of Solitude : An Interview with Tsai Ming-liang. Cinéaste, 29 (4), 29. ↩︎
51. Asia Society. (2010, 6 avril). Filmmaker Tsai Ming-Liang on Loneliness, Alienation, and Absurdity of Life (at Asia Society NY [vidéo]. Youtube. https://asiasociety.org/tsai-ming-liang-loneliness ↩︎
52. RAPFOGEL J. et TSAI M. (2004). Taiwan’s Poet of Solitude : An Interview with Tsai Ming-liang. Cinéaste, 29 (4), 29. ↩︎
53. DEPPMAN H. (2001). Recipes for a New Taiwanese Identity ? Food, Space, and Sex in the Works of Ang Lee, Ming-liang Tsai, and T’ien-wen Chu. American Journal of Chinese Studies, 8 (2), 160. ↩︎
54. CHOW R. (2004). A Pain in the Neck, a Scene of “Incest”, and Other Enigmas of an Allegorical Cinema : Tsai Ming-liang’s “The River”. The New Centennial Review, 4 (1), 127.
    Asia Society. (2010, 6 avril). Filmmaker Tsai Ming-Liang on Loneliness, Alienation, and Absurdity of Life (at Asia Society NY [vidéo]. Youtube. https://asiasociety.org/tsai-ming-liang-loneliness ↩︎
55. WANG B. (2003). Black Holes of Globalization: Critique of the New Millennium in Taiwan Cinema. Modern Chinese Literature and Culture, 15 (1), 104.
    RAPFOGEL J. et TSAI M. (2004). Taiwan’s Poet of Solitude : An Interview with Tsai Ming-liang. Cinéaste, 29 (4), 26. ↩︎
56. WANG B. (2003). Black Holes of Globalization: Critique of the New Millennium in Taiwan Cinema. Modern Chinese Literature and Culture, 15 (1), 104. ↩︎
57. Asia Society. (2010, 6 avril). Filmmaker Tsai Ming-Liang on Loneliness, Alienation, and Absurdity of Life (at Asia Society NY [vidéo]. Youtube. https://asiasociety.org/tsai-ming-liang-loneliness ↩︎
58. RAPFOGEL J. et TSAI M. (2004). Taiwan’s Poet of Solitude : An Interview with Tsai Ming-liang. Cinéaste, 29 (4), 29.
    Asia Society. (2010, 6 avril). Filmmaker Tsai Ming-Liang on Realism and Music in His Films (at Asia Society NY [vidéo]. Youtube. https://asiasociety.org/tsai-ming-liang-cinema-has-its-
    own-realism ↩︎
59. ROJAS C. (2003). ‘Nezha Was Here’ : Structures of Dis/placement in Tsai Ming-Liang’s ‘Rebels of the Neon God’. Modern Chinese Literature and Culture, 15 (1), 66. ↩︎
60. Ibid. ↩︎
61. Ibid., 70-71. ↩︎
62. Ibid., 73. ↩︎