Le paravent : une surface mobile et oblique de la peinture japonaise

Le paravent a joué un rôle déterminant dans le développement culturel et esthétique de l’Asie. Cette étude tentera d’aborder la production de ces objets à travers un processus complexe d’importation et d’adaptation, révélateur d’échanges culturels dynamiques entre la Chine, la Corée, le Japon et, plus tard, l’Occident. En examinant l’histoire, les avancées technologiques majeures et les influences réciproques, nous chercherons à mettre en lumière l’évolution picturale et matérielle du nihon byōbu, dans un contexte marqué par des bouleversements politiques et culturels.

PARAVENTS ASIATIQUES : AU CARREFOUR DES ÉCHANGES CULTURELS

La naissance du nihon byōbu, une forme artistique empruntée

Nombreuses furent les formes d’art japonaises puisées dans les traditions de la Chine et de la Corée anciennes ; si le paravent connut un remarquable essor pictural sur l’archipel nippon, il affiche une trajectoire identique à ces dernières et nous ne saurions, en cela, en ignorer les origines.¹ Il se détacha en revanche très rapidement du style chinois et ses influences pour adopter cette singularité matérielle et technologique si caractéristique du byōbu, dont la légèreté et les décors ont contribué au développement de la grande peinture japonaise.

Chronologie et importation

Les paravents japonais ont une origine complexe et riche, trouvant leurs racines dans les échanges culturels avec la Chine et la Corée. La profonde influence par l’introduction du bouddhisme au Japon, aux alentours du VIIe siècle de notre ère, a conduit à l’importation de diverses formes artistiques et techniques chinoises – parmi elles comptent les écrans dits byōbu², transcription littérale du terme chinois « ping feng » désignant un « mur contre le vent » ou « para-vent ». Les premiers paravents chinois connus – de simples panneaux à un seul pan³ – remonteraient à la dynastie des Han, tel que les Chroniques chinoises nous en rapportèrent l’usage⁴, mais ils se développèrent notamment sous la dynastie Tang (618-907). Si aucun exemplaire ne nous est parvenu de cette époque, des sources figurées telles que « Le Jeu d’échecs » extrait de l’œuvre sur soie Dix-huit lettrés sous la dynastie suivante nous renseignent sur leur apparence : généralement fabriqués en bois simple ou à motifs sculptés et décorés de peintures ou de calligraphies, les paravents étaient souvent employés dans les palais impériaux et demeures des élites pour diviser les espaces ou créer des zones d’intimité, ou servirent de décorations luxueuses lors de cérémonies officielles et d’événements culturels.

Toutefois, avant qu’ils ne traversent plus largement la mer de Chine orientale avec l’expansion de la dynastie Tang et l’intensification des contacts avec le Japon, les premiers paravents sont venus de Corée ; par sa position stratégique entre les deux pays, la Corée a agi comme un pont culturel, transmettant divers aspects de la civilisation chinoise au Japon.⁵ Les premiers paravents coréens étaient probablement influencés par les modèles chinois, mais ils ont également développé leurs propres styles distincts.

S’il est difficile de déterminer exactement quand les byōbu ont été introduits au Japon, la plus ancienne mention de paravents concerne ceux qui ont été offerts à la cour japonaise par le royaume coréen de Silla en 686⁶. Il est mentionné dans l’inventaire Kokka chinpochō ou « Registre des trésors rares de la Nation », au moment du dépôt impérial au Shōsō-in de Nara en 756, qu’une centaine de paravents avaient été présentés à l’impératrice-consort Kōmyō en hommage à son défunt époux Shōmu.⁷ Révélateur du soin méticuleux apporté à toute la collection, l’inventaire détaille les paysages bouddhiques et profanes « faits de palais, de fleurs, d’herbes, de poèmes, d’animaux, d’oiseaux et de figures humaines sur soie ou papier ».⁸ Ainsi, le nombre et la variété des sujets évoqués décrivent la façon dont le paravent put déjà s’imposer comme un objet indispensable et tourné vers les hautes classes sociales, témoignant de la splendeur décorative de l’influence sino-coréenne.

De ces précieux objets subsistent aujourd’hui une quarantaine de panneaux, dans un état de conservation relativement délicat ; raison pour laquelle les biens issus du dépôt impérial ne sont exposés à tour de rôle que lors de l’exposition annuelle des trésors au Musée national de Nara. Les panneaux les plus emblématiques, montrés au public pour la dernière fois en 1999, sont ceux des Femmes en robes de plumes (Torige ritsujo no byōbu). Les figures représentées sous un arbre sont sans conteste d’origine chinoise, reflétant l’idéal de beauté féminine de la dynastie Tang, bien que ce thème évoque des influences indiennes, persanes ou d’Asie centrale – les visages présentent une troublante similitude avec des peintures contemporaines des tombes de Tourfan, une oasis au nord du bassin du Tarim.⁹ Elles rappellent les célèbres représentations de femmes inspirées par Yang Guifei,¹⁰ une des quatre beautés de la Chine antique, contemporaine de l’époque du dépôt impérial. Les dames étaient peintes avec un contour à l’encre et colorées avec des plumes d’oiseaux sur leur costume, une technique prisée à la cour des Tang. Malgré la beauté de cette composition, ces panneaux se trouvent particulièrement éprouvés et désolidarisés. La méthode de charnières qui les liait, peu fiable et maladroite, en est probablement à l’origine ; les pans étaient reliés par des lanières de cuir ou de tissu tirées à travers des trous percés au bord de chaque panneau. Cette faiblesse dans la construction des paravents de cette époque pourrait avoir contribué, en partie, au déclin ultérieur de la peinture sur écran en Chine.¹¹

Au Japon, cet art perdura justement grâce à l’ingéniosité admirée par les Chinois des charnières en papier, permettant un assemblage plus solide des panneaux sans interstices¹² ; ceux-ci ne tardèrent pas à préférer, à certains égards, importer des paravents directement du Japon. A partir de 989, le prêtre Shonen apporta des paravents en Chine, cadeau qui fut particulièrement bien accueilli par les Chinois considérant ceux-ci comme l’une des contributions artistiques spéciales du Japon.¹³ Cela ne vise pas à diminuer l’importance de la peinture sur paravents chinoise, mais plutôt à souligner que son développement en Chine a suivi une trajectoire chronologique inverse, avec une importance initiale déclinant au fil du temps : depuis les premières périodes des Han et des Tang, quelques noms de grands peintres ont été mentionnés. Jusqu’à la dynastie des Song, les peintures murales et les paravents à grande échelle étaient considérés comme une forme d’art majeure en Chine. Cependant, sous les Song, les lettrés ont mis l’accent sur la peinture à l’encre, reléguant la peinture sur écran au statut de décoration, réalisée principalement par des artisans.¹⁴ Ainsi, les paravents étaient souvent utilisés comme mobilier d’extérieur, raison pour laquelle ils apparaissent souvent comme des “images dans les images” lorsqu’ils apparaissent au fond d’une composition figurée, servant de brise-vent ou de point focal dans les jardins, et n’étaient pas considérés comme des œuvres d’art de grande valeur.¹⁵

Ce schisme entre peintres lettrés et artisans professionnels ne se fit pas vraiment au Japon – du moins, les deux catégories n’hésitaient pas à travailler de consort : pendant que les styles de peinture typiquement japonais émergeaient à l’époque de Heian, la peinture sur paravent connaissait également un essor, en parallèle de la littérature autochtone et des rouleaux illustrés. Il est intéressant de noter que la peinture sur écran au Japon semblait prospérer particulièrement aux époques où le pays était moins exposé à l’influence chinoise.

Différences technologiques majeures

Principalement liées à leur utilisation et à leur conception en réponse aux besoins architecturaux et culturels distincts des deux pays, des différences technologiques majeures sont observables entre les paravents chinois et japonais.

En Chine, où les écrans étaient utilisés depuis longtemps mais rarement considérés comme un « grand art », l’architecture offrait des surfaces murales solides et spacieuses, réduisant ainsi la nécessité de parois mobiles. Sous la dynastie Han au Ier siècle av. J.-C.¹⁶, la peinture à l’encre et en couleur embellissait déjà les murs des palais, dont on garde une trace par la copie sur soie ou papier car depuis longtemps disparus, mais aussi les murs des tombes et des grottes de pèlerinage, où elles ont souvent été partiellement préservées jusqu’à nos jours¹⁷ – les peintures murales étaient alors privilégiées, reléguant souvent les paravents, non essentiels, au rang de meubles ou d’accessoires décoratifs.

De plus, si les Chinois cherchaient une protection, ce n’étaient généralement pas les courants d’air réels qu’ils redoutaient mais plutôt les esprits maléfiques moins tangibles qui pourraient pénétrer dans une maison. Pour contrer cette menace, l’ingéniosité chinoise consistait à placer un lourd écran dans le hall d’entrée en face de la porte, car il était connu de tous que les démons ne pouvaient se déplacer qu’en une ligne droite et étaient incapables de contourner les obstacles¹⁸. Cette fonction défensive, bloquant le chemin du mal, fut une des raisons pour lesquelles les paravents chinois n’étaient pas nécessairement considérés comme des œuvres d’art majeures ; un simple panneau de construction solide, érigé sur un support de deux pieds fermes, suffisait à chasser les démons.

A contrario, l’évocation d’un art mural japonais se révèlerait être un paradoxe : si les constructions occidentales ou, en l’occurrence, chinoises, dotées de murs massifs sont particulièrement propices à la peinture murale, les habitations et temples japonais présentent une architecture singulière, où les murs sont rares et laissent peu de place à une telle expression artistique. L’organisation des murs est ainsi souvent conçue de sorte à créer un espace ouvert et flexible, en accord avec les principes de construction traditionnels japonais¹⁹ ; quatre types de cloisons sont alors observables. Les murs porteurs, robustes et apportant un soutien structurel à la toiture et au plafond, sont généralement situés le long de l’axe de l’édifice – ces murs épais garantissent la stabilité de l’ensemble du bâtiment. Dans le développement de l’art japonais, des essais ont été entrepris pour peindre des murs en plâtre et des panneaux de bois, telles que les portes en bois de la salle du Phénix à Uji près de Kyōto; tentatives rapidement abandonnées, laissant place à une préférence indigène pour des matériaux plus légers.²⁰ Il est encore possible d’observer dans les couloirs de certains temples des panneaux peints en bois, mais peu d’entre eux méritent une reconnaissance artistique, à l’exception des peintures de Sōtatsu au Yōgen-in et de certains panneaux attribués à l’école d’Ogata Kōrin au Daikaku-ji à Kyoto.²¹

Dans un souci de finesse, les murs latéraux sont quant à eux souvent constitués de panneaux coulissants, nommés fusuma, qui bien que faits pour occuper l’espace de manière pérenne, peuvent être retirés pour modifier la configuration de l’espace intérieur²², permettant ainsi de créer différentes configurations de pièces selon les besoins.

« Takatomi, Shōei, le moine Yūyo et d’autres me rendirent visite. Nous tenons notre réunion mensuelle de composition de poésie en chaîne. C’est Takatomi qui préside. J’ai préparé simplement la pièce : j’ai retiré les cloisons coulissantes sur quatre baies, du côté ouest, afin d’obtenir une grande pièce de huit baies avec le pavillon de la vie quotidienne. J’ai installé deux paires de paravents le long de la pièce. »²³

A leur tour, certains murs peuvent être composés de panneaux en papier translucide, appelés shōji, permettant à la lumière naturelle de pénétrer dans le bâtiment tout en offrant une certaine intimité. Ils peuvent également être déplacés ou retirés pour ajuster le niveau de luminosité ou pour ouvrir l’espace vers l’extérieur.²⁴ Notons enfin qu’il existe également dans l’architecture japonaise des murs décoratifs mais trop spécifiques pour être généralisés : on les trouve dans des zones spéciales telles que le tokonoma, une alcôve traditionnelle japonaise réservée à l’art et à la décoration.

Cette conception découle de l’utilisation traditionnelle du bois comme matériau de construction, favorisant des structures légères et flexibles plutôt que des cloisons fixes et imposantes. Ce choix architectural, enraciné dans le climat semi-tropical de nombreuses régions du Japon, offre une habitation aérée et lumineuse, parfaitement adaptée à un environnement où neuf mois de l’année sont caractérisés par un temps humide et doux. Ainsi, dans cette construction ouverte, l’art mural trouve son expression à travers des surfaces mobiles plutôt que sur des murs massifs. Aussi, si l’ingéniosité chinoise tentait d’empêcher l’invasion de ces esprits par le simple expédient de placer un lourd écran dans le hall d’entrée en face de la porte, il semble qu’au Japon les tsuitate firent l’objet du même usage : ces cloisons fixes à pan unique étaient placées à l’entrée en signe de protection du foyer – bien que moins élaborés artistiquement que leurs homologues chinois, ils étaient souvent décorés de la figure de Shōki, le célèbre exorciste.²⁵

Découlent alors de ces différences liées à des besoins architecturaux et culturels, une matérialité bien précise. Les paravents chinois étaient principalement constitués de panneaux de bois décorés et laqués, reliés entre eux par des charnières métalliques et montés sur des pieds. Leur ensemble, imposant et assez lourd, semblait bien adapté aux vastes pièces des maisons chinoises traditionnelles. Bien que leur importance ait été amoindrie face au développement des peintures murales et reléguée au rang de mobilier décoratif,²⁶ les paravents chinois étaient caractérisés par une grande richesse matérielle, tendant à considérablement se distinguer des paravents japonais : les artisans chinois faisaient souvent appel à la laque, ainsi qu’à de multiples incrustations de nacre ou de pierres précieuses pour embellir ces paravents relativement “modernes”²⁷. Plusieurs paravents en laque de Coromandel (fig. 12 et 13)41, datés du XVIIesiècle et conservés au musée Guimet, peut être cités pour illustrer notre propos. La littérature et la peinture chinoises firent également mention d’écrans de soie peinte ou brodée, derrière lesquels les dames de la noblesse se cachaient lors de leurs entretiens, pour ne pas être vues par leur interlocuteur²⁸. Les byōbu firent quant à eux appel à des matériaux plus légers, souples, à l’image de ceux déjà employés dans leur architecture : le bois et le papier. Nous consacrerons à cette question une partie spécialement dédiée, mais nous pouvons d’ores et déjà affirmer qu’il s’agit d’une différence notable avec les cloisons chinoises. La présence de pieds diffère également ; si les paravents chinois sont connus pour la robustesse de leur conception et les deux pieds à chacun des pans, il est important de noter que les byōbu japonais n’en comportent aucun. Dans une esthétique épurée et élégante ainsi qu’une plus grande mobilité, les pieds furent très vite supprimés dans un souci de stabilité et de préservation des tatamis sur lesquels ils reposent, par rapport aux sols rigides des demeures chinoises qui ne les craignent pas.

Ces données nous permettent ainsi de comprendre combien le paravent connut au Japon une évolution propre ; sans le dénaturer, les Japonais intégrèrent avec grande habileté les traditions, modes de vie et matériaux nippons afin de créer une des formes d’art qui lui vaudra toute sa fortune culturelle, tant en Asie qu’en Occident, nous le verrons dans l’article suivant.

Cet article a été extrait de l’étude universitaire “Poïétique et matérialité des paravents à fond d’or japonais : une approche traditionnelle et contemporaine de leur restauration” réalisée en 2024. 

1. ILLOUZ Claire, Les dessous du paravent japonais : exploration d’une technique picturale à trois dimensions, EREC,
   1999, p. 9. ↩︎
2. CUNNINGHAM, Michael R., « Byōbu: The Art of the Japanese Screen », The Bulletin of the Cleveland Museum of Art,
   vol. 71 / 7, Cleveland Museum of Art, 1984, p. 223-232. ↩︎
3. USAMI Naohachi, “The construction and repair of Japanese folding screens (byōbu)” dans The conservation of Far
   Eastern art: preprints of the contributions to the Kyoto Congress, 19-23 September 1988, 1988, p. 59. ↩︎
4. REYDEN (van der), Dianne L. “Technology and Treatment of a Folding Screen: Comparison of Oriental and Western Techniques.” dans Conservation of Far Eastern Art, Preprints, Twelfth International Congress, Kyoto, edited by
   Yamasaki, Kazuo, Mills, John S., and Smith, Perry., 64–68, p. 64. ↩︎
5. MASON Penelope, History of Japanese art, 2nd ed, New York, H.N. Abrams, 2005, p. 41. ↩︎
6. BAUER, Estelle, « Des surfaces qui se plient, se déplient et s’apparient, les paravents dans la tradition picturale
   japonaise », conférence en ligne, 2020, [En ligne : https://www.youtube.com/watch?v=SgjgbXfDtac]. ↩︎
7. LACAMBRE, Geneviève, BRISSET, Claire-Akiko et TERADA, Torahiko, « Autour des paravents japonais : fonctions, support, espace», Maison de la culture du Japon à Paris, 2022, [En ligne :
   https://www.youtube.com/watch?v=zknblW4cNM8]. ↩︎
8. GRILLI Elise, The art of the Japanese screen, New York (N.Y.) Tokyo, Weatherhill Bijutsu Shuppan-sha, 1970, p. 150. ↩︎
9. CHRISTIN ANNE-MARIE [et al.], Paravents japonais : par la brèche des nuages, Paris, Citadelles & Mazenod, 2021, p.
   47. ↩︎
10. GRILLI Élise, The art of the Japanese screen, New York (N.Y.) Tokyo, Weatherhill Bijutsu Shuppan-sha, 1970, p. 150. ↩︎
11. ibid. ↩︎
12. ILLOUZ Claire, Les dessous du paravent japonais : exploration d’une technique picturale à trois dimensions, EREC,
    1999, p. 52. ↩︎
13. GRILLI Elise, The art of the Japanese screen, New York (N.Y.) Tokyo, Weatherhill Bijutsu Shuppan-sha, 1970, p. 151. ↩︎
14. MASON Penelope, History of Japanese art, 2nd ed, New York, H.N. Abrams, 2005, p. 41. ↩︎
15. ILLOUZ Claire, Les dessous du paravent japonais : exploration d’une technique picturale à trois dimensions, EREC,
    1999, p. 13. ↩︎
16. ELISSEEFF Danielle, Trois mille ans de peinture chinoise, Philippe Picquier, Larousse, 1998, 432 p., p. 147. ↩︎
17. LESBRE, Emmanuelle et LIU, Jianlong, La peinture chinoise, Paris, Hazan, 2007. ↩︎
18. ILLOUZ Claire, Les dessous du paravent japonais : exploration d’une technique picturale à trois dimensions, EREC,
    1999, p. 10. ↩︎
19. TREIB, Marc, « Japan-ness in Architecture, by Arata Isozaki », Journal of the Society of Architectural Historians,
    vol. 68, mars 2009, p. 114. ↩︎
20. GRILLI Élise, The art of the Japanese screen, New York (N.Y.) Tokyo, Weatherhill Bijutsu Shuppan-sha, 1970, p. 136. ↩︎
21. ibid. ↩︎
22. BAUER, Estelle, « Des surfaces qui se plient, se déplient et s’apparient, les paravents dans la tradition picturale
    japonaise », conférence en ligne, 2020, [En ligne : https://www.youtube.com/watch?v=SgjgbXfDtac]. ↩︎
23. Beau temps, Ondée vespérale, 1419, (Ôei 26.6.15). « Journal de ce que j’ai vu et entendu » Kanmon Nikki, tenu par le prince Sadafusa (1372-1456) au moins entre 1416 et 1448. Traduction d’après celle du groupe de recherche sur la
    peinture dans le Kammon nikki. ↩︎
24. GRILLI Élise, The art of the Japanese screen, New York (N.Y.) Tokyo, Weatherhill Bijutsu Shuppan-sha, 1970, p. 149. ↩︎
25. ILLOUZ Claire, Les dessous du paravent japonais : exploration d’une technique picturale à trois dimensions, EREC,
    1999, p. 10. ↩︎
26. GRILLI Élise, The art of the Japanese screen, New York (N.Y.) Tokyo, Weatherhill Bijutsu Shuppan-sha, 1970, p. 149. ↩︎
27. ibid., p. 136. ↩︎
28. FOONG, Ping. et FOXWELL, Chealsea, The Multivalent Screen: Materiality and Representation in East Asian Visual
    Culture, Art Media Resources, 2019, p. 154. ↩︎