En l’an 692 et jusqu’en 1872, fut adopté le calendrier lunaire japonais, repris sur le modèle du calendrier chinois mis au point depuis 443. Le fonctionnement du calendrier était basé, comme son nom l’indique, sur les phases de la lune : les mois étaient ainsi organisés en « lunaisons » et se composaient par alternance de vingt-neuf (des « mois courts », shô no tsuki) ou de trente jours (des « mois longs », dai no tsuki). Sur une période de trois cent soixante-cinq jours, comprenant un tour entier de la Terre autour du Soleil, il devait arriver qu’il faille ajouter un mois supplémentaire tous les trois ans environ, appelé le urû no tsuki. Bien que l’ajout de ce mois était prévu de manière invariable sept fois dans un cycle de dix-neuf ans selon un ordre bien défini, sa place au sein de l’année en elle-même était bien plus aléatoire.

Organisation inconnue à l’avance, les calendriers prirent toute leur importance, informant la population des mois courts et des mois longs à venir. L’édition de ces listes demeurèrent néanmoins un monopole de l’état jusqu’en 1765  : les éditeurs étaient sévèrement contrôlés et les publications « clandestines » étaient punies par la loi. C’est ainsi que virent le jour les e-goyomi, des estampes dans lesquelles les artistes inventifs cachèrent des détails sur l’organisation de l’année à venir que seuls les plus cultivés pouvaient comprendre, au sein de cercles littéraires ou de réunions intellectuelles, dans la mesure où souvent, ces estampes étaient imprégnées de références culturelles, de parodies nommées mitate.

Suzuki Harunobu fut un des premiers artistes produisant ce type d’estampes. Très proche de ces intellectuels fraichement mentionnés, et en plus de fournir des compositions des plus intéressantes, mit au point une technique nouvelle : les « estampes de brocart » ou nishiki-e, oeuvres colorées dont les premiers exemples étaient en réalité des e-goyomi. Ainsi, nous étudierons au sein de ce article l’estampe Belle chevauchant un phénix, réalisée vers 1765 dans un format chûban (20.5 × 27.7 cm), selon la problématique suivante : de quelle façon Harunobu parvint-il à animer son estampe-calendrier e-goyomi de références culturelles chinoises, en popularisant conjointement le genre nouveau des estampes de brocart, les nishiki-e ?

Il s’agira de nous pencher d’une part sur l’aspect technique de cette oeuvre, empruntant son iconographie à la mythologie taoïste ; d’autre part, sur la fonction de ces estampes de calendrier en analysant la manière dont les cercles intellectuels pouvaient décrypter les détails de cette e-goyomi ; et enfin, l’émergence des nishiki-e d’Harunobu dont cette estampe fut un des premiers témoins. 

UN EMPRUNT À LA MYTHOLOGIE TAOÏSTE AU TRAVERS D’UNE ESTAMPE JAPONAISE

Description 

Harunobu fut relativement inspiré par les belles femmes ; la composition de cette estampe ne peut échapper à celles des bijin-ga. Une belle et jeune femme occupe une position centrale et majestueuse, chevauchant un phénix ; dans un axe qui maintient la verticalité de la composition, elle est vêtue d’un kimono traditionnel aux nombreuses couches de tissu dont les manches, portant la même couleur que son obi, sont ornées de fleurs. Le reste du vêtement porte quant à lui de petits losanges réalisés dans une grande virtuosité ; une finesse caractéristique du travail de Suzuki Harunobu. Sa coiffure élaborée est représentative de celles des courtisanes de haut rang, composées d’ornements, de barrettes et de peignes ondulant ses cheveux. 

La jeune fille tient dans ses mains un orgue à bouche, que l’on peut nommer shô : il s’agit d’un instrument de musique classique chinois dont les premières apparitions se firent partir de 1100 avant J.-C.  Cet instrument pût être daté grâce à sa mention sheng dans le Classique des vers ou Les Trois Cent Poèmes : recueil de textes daté du XI^e au V^e siècle av. J.-C. Composé d’une chambre à vent entre dix-sept tuyaux de bambous, cet instrument est relativement raffiné et s’impose dans la culture classique asiatique. Selon une étude de la Philharmonie de Paris, la forme et l’organisation des tuyaux de cet orgue à bouche reprend celle des ailes du phénix, en vol puis repliées : voici ainsi un élément permettant de faire des liens iconographiques au sein de la composition. 

Le second élément principal de l’estampe n’est autre que le phénix sur lequel se tient majestueusement la jeune fille, dont le vêtement se mêle avec virtuosité aux longues plumes ondulantes de la queue de l’oiseau. Situé dans une certaine diagonale, la tête descendant vers l’avant, le phénix en vol déploie ses ailes composées de nombreuses plumes ajoutant du mysticisme à la scène. L’oiseau semble se diriger dans le coin droit de l’estampe orné de végétaux et de fleurs, s’avérant être des feuilles de paulownia. Surnommé l’arbre « impérial », cette variété de plante ne figure pas ici sans hasard. Elle ajoute à la scène un côté luxueux et majestueux, qui est déjà d’une part, rendu par la jeune fille juchée sur son oiseau.

Des références à la culture chinoise taoïste 

Si le thème de la jeune fille chevauchant des animaux tels que l’oie, la tortue à longue queue, l’éléphant banc ou la carpe est relativement traditionnel dans la culture japonaise – notamment en ce qui concerne les images produites à l’occasion du Nouvel An -, c’est de la mythologie chinoise taoïste dont elle se rapproche ici. Selon diverses sources, le motif de la jeune fille volant sur le dos d’un phénix a été assimilé au mythe d’un sage chinois nommé Fei Zhangfang : il semblerait qu’il y ait eu confusion en ce qui concerne le mythe de ce vieillard médecin désireux d’acquérir l’immortalité, guérissant les maladies et combattant les démons. Etymologiquement parlant, peut-être pouvons nous l’expliquer par le caractère de son nom Fēi, signifiant « voler ». 

Toutefois, la connaissance de la mythologie chinoise suggérerait de rapprocher le thème de l’estampe d’Harunobu à un des Huit Immortels chinois, divinités du taoïsme et de la religion populaire chinoise. En effet, si aucune allusion à un voyage de Fei Zhangfang sur une grue n’est mentionnée dans le volume quatre-vingt deux du Livre de la dernière dynastie des Han, « Le soixante-douzième livre de la biographie de l’alchimie » ; cette iconographie reflète entièrement celle de Han XiangZi traditionnellement représenté tel un jeune homme jouant de la flûte, en qualité de patron des musiciens. Quant à la représentation relativement commune des « Huit Immortels traversant la mer » dans laquelle chacune des divinités transforment leur talisman, leur symbole, en embarcation pour rentrer d’une visite sur l’île magique de Penglai, le motif de la grue y est toujours figuré : il s’agit en effet de l’iconographie accompagnant le dieu joueur de flûte Han XiangZi. 

Les symboles de l’estampe d’Harunobu sont alors plus aisément compréhensibles : dans la mesure où l’iconographie animée dans de nombreuses estampes telles que celle-ci est souvent nommée « Immortel sur une grue divine », la jeune femme pourrait alors être une personnification de la divinité taoïste Han XiangZi ; son orgue à bouche assimilé à sa flûte ainsi que son phénix à sa « grue divine », autrement dit, l’oiseau monté par des immortels (le sang du phénix rendant l’oiseau lui même impérissable). L’oiseau sur lequel vole la jeune femme est par ailleurs une transposition du phénix chinois mythique fenghuang, qui règne sur tous les autres espèces volantes (considéré comme le plus sage des oiseaux, il est l’emblème personnel de l’impératrice de Chine, tandis que celui de l’empereur demeure le dragon, espèce de qui il est très fréquemment rapproché dans l’iconographie chinoise), à la culture japonaise qui l’a renommé hō. Cette espèce se caractérise par ailleurs par une longue trainée de plumes, un cou en écailles de tortue et un plumage jaune, rouge et noir : des caractéristiques globalement représentées ici. De plus, l’iconographie relative à celle du phénix mentionne sans exception sa figuration dans la direction du sud : ici, la tête de l’oiseau est bel et bien orientée dans cette direction, comme dans beaucoup d’estampes de cette époque qui reprennent le même thème. Enfin, le hō est très généralement représenté aux alentours d’une plante bien particulière : les paulownia, dont les fleurs sont effectivement dessinées par Harunobu. 

Ainsi, cette estampe s’avère être animée de nombreuses références à la mythologique taoïste chinoise : notons la personnification de la divinité Han XiangZi par la jeune femme, la musique traditionnellement évoquée par la présence d’une flûte qui est ici représentée par un orgue à bouche, ainsi que la grue divine chinoise sous les traits d’un phénix japonais renommé hôô.

DES ESTAMPES DE CALENDRIERS À LA FONCTION AUSSI INTELLECTUELLE, SOCIALE QUE LUDIQUE

La dissimulation d’indices calendaires par des références culturelles

En plus de proposer une composition particulièrement esthétique et gracieuse, Suzuki Harunobu conféra à son estampe Belle chevauchant un phénix un caractère intellectuel à des fins calendaires, mis à la disposition des cercles culturels qu’il fréquentaient régulièrement. 

À partir de 1765 ont été éditées des nombreuses images luxueuses à l’occasion de Nouvel-An, prenant ainsi le rôle caché des e-goyomi, des calendriers sous forme d’estampes. Bien que ces images n’étaient pas totalement inédites (le premier e-goyomi datant environ de 1686), ce genre a prospéré durant l’ère Meiwa (1764-1771), mais les lois du shogunat au pouvoir imposaient que seule une poignée d’éditeurs était officiellement autorisée à produire des calendriers pour le public. Cependant, les e-goyomi devinrent un des principaux centres d’intérêt des riches mécènes de ces cercles qui se mirent à en commander à des artistes tels qu’Harunobu : des samuraïs passionnés de littérature classique et des riches marchands s’échangeaient ces images au cours de réunions relativement fermées, qui de ce fait, parvenaient à échapper aux contraintes de leur illégale diffusion de masse. C’est donc pourquoi l’organisation de l’année, les mois courts et longs à venir, étaient annoncés de manière subtile sous forme d’images, incarnés par des codes, des rébus, des parodies ou des allusions à des oeuvres littéraires classiques, des mythes chinois, des croyances extrême-orientales qui étaient pour une grande part inaccessibles, mais bien lisibles pour les intellectuels et les amateurs. Tels des indices, les informations n’étaient pas évoquées clairement mais se laissaient déduire. Les références à la culture chinoise, franchement étudiées, prennent au sein de l’estampe d’Harunobu Belle chevauchant un phénix tout leur sens : la fonction sociale et culturelle de ces e-goyomi témoignait bien du goût pour les défis culturels de ces hommes lettrés, qui de toute évidence, étaient assez cultivés pour comprendre immédiatement la référence animant cette estampe. Les renvois à l’instrument chinois, à l’oiseau mythique, aux motifs impériaux en plus du mythe chinois de la divinité Han XiangZi duquel cette estampe est rapprochée, sont à bien des égards des motifs culturels classiques qui sont fréquemment reproduits dans les estampes dédiés à la Nouvelle Année. En plus de rechercher dans sa composition les indications calendaires, les intellectuels se plaisaient à identifier le mythe chinois dont il était question au sein de cette estampe d’Harunobu. Ainsi, les artistes conçurent des sortes de jeux, induisant une certaine gymnastique d’esprit qui pouvaient s’incarner sous diverses formes. 

Il y eut d’une part, en ce qui concerne l’estampe d’Harunobu Belle chevauchant un phénix, des indices sous forme décorative : les indications calendaires peuvent, en effet, se cacher au sein d’ornements, d’objets mais plus fréquemment dans des vêtements. Ici, les chiffres des longs mois sont à chercher au niveau des manches du kimono de la jeune fille. Par ces indications fournies par l’artiste, l’amateur pouvait déduire, en sachant quels mois étaient composés de trente jours, ceux qui n’en étaient composés que de vingt-neuf et ainsi comprendre le déroulement de l’année lunaire à venir. 

Contrairement à ce que nous venons d’étudier avec Belle chevauchant un phénix, et parmi de nombreuses autres formes d’e-goyomi qu’on ne pourrait toutes évoquer ici (telles que les moji-e, les poèmes…), les indices informant le lettré de la composition de l’année peuvent intervenir selon des motifs figuratifs : nous pouvons user de l’exemple explicité par Marianne Simon-Oikawa dans son ouvrage Extrême-Orient Extrême-Occident, « Le temps codé : les calendriers en images (e-goyomi) au Japon » ; le coq du zodiaque perché sur un tambour dans le calendrier de 1789  (Daishô goyomi harimaze-chô). Ici, les codes à déchiffrer ne sont pas rendus par des nombres à lire, comme dans l’estampe Belle chevauchant un phénix, mais bien par une figure à comprendre. L’amateur pouvait déduire dans cette estampe que les longues plumes de la queue du coq correspondaient aux mois longs de l’année, les « dai no tsuki », et les plumes courtes s’apparentaient aux mois courts, les « shô no tsuki ». Cette façon de faire passer le message pouvait toutefois ne pas sembler assez subtile : ainsi, l’artiste a souhaité contourner cette facilité en dissimulant ses codes dans les feuilles de lierre, tombant du tambour sur lequel le coq est juché. Ainsi, remarquons qu’elles sont au nombre de treize, différenciées par deux tailles différentes : les grandes feuilles correspondent aux mois longs, tandis que les plus petites correspondent aux mois courts. Cette disposition des éléments révèle, en plus de la prouesse de l’artiste, une fonction réservée à une élite d’intellectuels qui cependant ne tarderait bientôt à devenir illisible. 

La ré-édition des estampes « périmées »

Si les estampes e-goyomi prenaient toute leur fonction par leurs indications calendaires cachées, elles demeuraient néanmoins des oeuvres d’art qui gagnaient à être longuement contemplées par leur composition luxueuse, la richesse des matériaux employés, la finesse des motifs permise par les prouesses techniques des artistes qui en sont à l’origine. Il arrivait qu’une fois l’année passée, ces estampes puissent être considérées comme « périmées » et être ainsi détruites : cela expliquerait le nombre si peu important de calendriers-estampes qui nous soit aujourd’hui parvenu. Cependant, d’autres estampes avaient tant de succès qu’il arrivait que les indications calendaires assez claires, telles que les chiffres inscrits au niveau d’objets ou de vêtements visibles dans Belle chevauchant un phénix, soient retirés pour que l’estampe puisse être ré-éditée et largement diffusée dans ses pleins droits, appréciée pour sa beauté. L’exemple que nous avons choisi de traiter avec l’estampe d’Harunobu s’avère pertinent, dans la mesure où un exemplaire de la version de l’estampe comme calendrier est conservé à la Clarence Buckingham Collection (et présenté à plusieurs reprises au sein d’expositions dédiées aux e-goyomi, à l’Art Institute of Chicago notamment) ; mais un exemplaire de sa version ré-éditée sans ses indications informant l’amateur de la composition de l’année est conservé à la Bibliothèque nationale de France. Ces deux exemplaires nous permettent ainsi de faire la différence entre les deux versions de l’estampe qui, bien des siècles plus tôt, étaient chargées d’une fonction sociale et culturelle très forte. En plus des chiffres absents, les couleurs sont ici légèrement différentes et les inscriptions dans le coin droit de l’estampe ont été supprimées. 

UN DES PREMIERS TÉMOINS DES “ESTAMPES DE BROCART” : LA POPULARISATION DES NISHIKI-E

Les estampes e-goyomi eurent un rôle fondamental dans la culture japonaise par leur originalité, leur fonction, leur symbolique. Suzuki Harunobu fut en effet un des principaux artistes ayant réalisé ces calendriers-estampes ; cette activité le mena à la mise au point d’une technique nouvelle, donnant un souffle décisif au développement du genre de l’estampe à la période d’Edo : les estampes polychromes « de brocart », ou appelées les nishiki-e. Les e-goyomi furent ainsi les toutes premières estampes colorées de l’artiste et le perfectionnement extrêmement coûteux de ce procédé a en réalité été permis grâce au goût des riches mécènes pour les luxueuses estampes de calendriers qui commencèrent à lui commander des estampes rehaussées de sept ou huit couleurs. Une production de plus en plus raffinée survint donc pour devenir désormais polychrome : les couleurs pouvaient ainsi être multipliées grâce à une dizaine de planches de bois portant les couleurs à imprimer sur un papier de grande qualité de type hôsho. 

Auparavant, les estampes étaient monochromes, pour ensuite être colorées à la main par un peintre d’estampes (notamment par l’usage de la couleur orangée de plomb, tan, puis celui du pourpre, beni, et enfin du jaune, vert et violet). Aux alentours de 1744, le processus commença à prendre un autre tournant, qui impliquait un procédé xylographique évitant aux peintres d’avoir à colorer les estampes une par une ; les premiers artistes usant de cette technique étant Okumura Masanobu ou Ishikawa Toyonobu. C’est alors en 1765, année de la réalisation de son estampe Belle chevauchant un phénix, qu’Harunobu contribua à mettre au point la technique la plus importante du développement de l’estampe, les nishiki-e. Le processus peut être défini comme tel : une planche de bois principale comportait les traits du dessin, et de nombreuses autres planches de bois permettant d’appliquer chaque couleur dans une zone particulière de l’estampe. Ainsi, Harunobu fut un des premiers artistes à user de plus de trois couleurs dans ses productions :

« Harunobu s’essaya avec succès aux impressions à couleurs multiples, aux pigments recherchés, qui nécessitaient parfois une quinzaine de bois gravés. Agrémentées de gaufrages, de fonds marbrés, de poudres de métaux et de mica, de dégradés, ces « images de brocart », au nom évocateur dû à leurs chatoyantes couleurs, de format chûban, supplantèrent vers 1765 les estampes imprimées en deux ou trois couleurs. »

(Bibliothèque nationale de France : « Image de calendrier, « Beauté sautant dans le vide depuis le balcon du temple KiyomIzu », Harunobu Suzuki, 1765 »).

Pour que les planches de bois soient toujours disposées au même endroit, sans risquer de décaler le dessin au bout de quelques impressions, fut mis en place un procédé fait de marques de repérage que l’on peut nommer kentō. Harunobu expérimenter sa technique en bénéficiant du soutien financier des mécènes qu’il côtoyait au sein des cercles intellectuels : il testa divers bois d’imprimerie (usant du cerisier par exemple), les couleurs employées étaient extrêmement couteuses et appliquées en épaisses couches. Le papier eut lui aussi toute son importance, car une bonne impression ne pouvait se passer d’un support de diffusion de qualité : blanc et souple, un quart d’une feuille de papier de type hoshō était souvent utilisé pour le format chūban (de dimensions 28 x 20 cm environ) qui était en réalité le plus courant pour ces « images de brocart », le ōbōsho.

L’estampe d’Harunobu Belle chevauchant un phénix est ainsi un des premiers exemples d’egoyomi colorées, sous forme de nishiki-e. Les couleurs sont variées dans les tons ocres, roses, jaunes ; de fines nuances sont perceptibles dans le plumage du phénix, dans le kimono de la jeune fille, faisant de cette estampe un chef d’oeuvre d’un nouveau genre de l’ukiyo-e. Remarquons néanmoins le perfectionnement de la technique dans la version ultérieure de l’estampe avec des couleurs plus opaques, plus prononcées, animée de roses plus vifs, le plumage de l’oiseau plus nuancé.  

Pour conclure, cette estampe dite e-goyomi est une des nombreuses estampes de calendrier qui ont proliféré au XVIIIe siècle au Japon : si l’organisation de l’année était inconnue à l’avance, les peintres d’estampes s’adonnèrent à la production d’oeuvres à la fonction aussi ludique que sociale : elles représentaient d’une part un jeu d’esprit dissimulant des indications calendaires, et étaient destinées d’autre part à des cercles d’intellectuels qui se plaisent à contempler et « lire » des compositions empruntes de références classiques japonaises ou, ici, chinoises. Le mythe de Han XiangZi fut alors au centre d’une composition luxueuse personnifiée par une jeune fille sur son phénix : une estampe de cette envergure ne pouvait se destiner, une fois l’année passée, à être détruite. C’est ainsi que furent ré-éditées celles qui eurent du succès, sans les indications calendaires qui étaient interdites par la loi. Ces estampes donnèrent par ailleurs naissance au fameux genre nishiki-e mis au point par Harunobu, dont le procédé fut amené à son paroxysme. 

Bibliographie sélective :

Iwao Seiichi, Iyanaga Teizō, Ishii Susumu, Yoshida Shōichirō, Fujimura Jun’ichirō, Fujimura Michio, Yoshikawa Itsuji, Akiyama Terukazu, Iyanaga Shōkichi, Matsubara Hideichi, Dictionnaire historique du Japon, volume 16, 1990. Lettres N (2), O, P et R (1) p. 4.

LAMBERT Giselle, Estampes japonaises : mémoires et merveilles de la Bibliothèque Nationale de France, Paris, 2007, Ed. Bibliothèque nationale de France, France-Loisirs, novembre 2007, broché, 174 p., illustrations en couleur. 

SIMON-OIKAWA Marianne, « Le temps codé : les calendriers en images (egoyomi) au Japon », Extrême-Orient Extrême-Occident [En ligne], 30 | 2008, mis en ligne le 01 octobre 2011, consulté le 22 avril 2021. URL : http://journals.openedition.org/extremeorient/102 ; DOI : https://doi.org/10.4000/extremeorient.102

Egoyomi: Picture Calendars for the New Year, Art Institue of Chicago, Gallery 107, 19/12/2019 – 23/02/2020. URL : https://www.artic.edu/artworks/44206/young-woman-riding-a-phoenix 

« Image de calendrier », BnF – L’estampe japonaise, Bibliothèque nationale de France. URL : http://expositions.bnf.fr/japonaises/grand/033.htm 

Cet article est issu d’un commentaire d’oeuvre de troisième année universitaire, réalisé en mai 2021.

En raison des différences de ressources naturelles dans les différentes régions de Chine, les combinaisons de matières premières et les méthodes de cuisson de la porcelaine blanche varient également. En général, la fabrication de la porcelaine blanche nécessite un mélange spécifique de kaolin² et de petuntse(白墩子)³, avec une teneur en fer inférieure à 1 %, afin d’assurer la dureté et la blancheur du produit final après cuisson⁴. Dans les régions du Nord, les matières premières contiennent généralement une proportion plus élevée de kaolin, tandis que les fours du Sud privilégient la pierre de porcelaine, en y ajoutant une quantité modérée de kaolin pour ajuster la qualité de la pâte. Certaines régions combinent également les ressources minérales locales pour développer des recettes uniques, illustrant la créativité des artisans adaptés aux conditions locales.

En raison des limitations techniques de l’époque, la production de la porcelaine blanche était extrêmement difficile. Elle semble incarner un objectif ultime pour les anciens Chinois. Son succès ne représente pas seulement une avancée technologique, mais également un symbole culturel, reflétant la compréhension profonde et le respect que les artisans chinois avaient pour la nature et leur métier.

Au fil de l’histoire, la porcelaine blanche a non seulement évolué sous des formes variées, mais elle a également donné naissance à une riche diversité de types de couvertes. Fait fascinant, les anciens Chinois nommaient souvent les couleurs des couvertes en s’inspirant des aliments ou des éléments naturels. Cette méthode de dénomination, à la fois vivante et originale, illustre également un profond respect pour la nature. Le présent article revient sur la chronologie de l’évolution des techniques de fabrication de la porcelaine blanche, explorant ses charmes uniques : sobres mais élégantes.

L’ORIGINE DE LA PORCELAINE BLANCHE ET LE FOUR DE XING

Créé à la fin des dynasties du Nord (420-589), le four de Xing, situé dans la province du Hebei, est l’un des premiers ateliers en Chine à produire de la porcelaine blanche. Sous les dynasties Sui et Tang (581-907), les techniques de ce four ont atteint une grande maturité. La porcelaine blanche du four de Xing était fabriquée à partir de kaolin de haute qualité, ce qui conférait à ses pièces un corps dense et délicat, ainsi qu’une couverte d’une blancheur éclatante et d’une texture lustrée.

Appréciée pour sa finesse, cette porcelaine blanche était classée parmi les tributs impériaux et jouissait d’une grande estime à la cour⁵. Lu Yu (733-804), célèbre maître du thé, décrivait dans son Classique du thé (Cha Jing)⁶ la porcelaine blanche du four de Xing comme « semblable à l’argent » et « pareille à la neige », des termes évocateurs qui reflètent la pureté et la beauté de ces créations.

Cependant, les guerres de la fin de la dynastie Tang ont entraîné le déclin des fours Xing et l’essor des fours Ding dans le Hebei, qui sont devenus l’un des cinq fours⁷ les plus célèbres de la dynastie Song (960-1279). Les fours Ding sont célèbres pour leur couverte chaude d’un blanc jaunâtre, connue sous le nom de « blanc ivoire », dont Liu Qi de la dynastie Jin (1115-1234) a fait l’éloge en disant que « la porcelaine de Dingzhou ou, la couleur du blanc du monde »⁸. La porcelaine blanche n’est pas seulement délicate, mais l’introduction de fleurs sculptées, de bouches serties et d’autres objets artisanaux confère à la porcelaine de la dynastie Song une plus grande valeur artistique. À cette époque, la couleur de la couverte de la porcelaine blanche était aussi douce que l’ivoire, révélant une beauté subtile.

PORCELAINE À COUVERTE “BLANC-BLEUTÉ” QINGBAI DE JINGDEZHEN

Le succès des porcelaines du four Ding a inspiré de nombreuses imitations dans les fours du sud de la Chine, parmi lesquels le plus renommé est celui de Jingdezhen, connu pour sa couverte qingbai(青白).

La porcelaine qingbai de Jingdezhen, caractérisée par une teinte oscillante entre le bleu clair et le blanc, est célèbre pour ses décors gravés en creux. Aux endroits où la couverte, plus épaisse, s’accumule dans les motifs incisés, se développe une teinte légèrement bleutée, créant un effet visuel appelé yingqing (vert d’ombre).

Ces porcelaines furent non seulement prisées en Chine, mais également largement exportées. Dans son récit de voyage daté de 851, le marchand arabe Sulayman décrit ces bols fabriqués à partir d’une argile blanche : « Ils sont aussi beaux que du verre, et l’on peut voir le liquide qu’ils contiennent ».⁹

Sous le règne de l’empereur Zhenzong de la dynastie Song du Nord, entre 1004 et 1008, un édit impérial ordonna la production de porcelaines destinées à l’usage de la cour dans la ville de Changnan. Celle-ci fut alors rebaptisée Jingdezhen en hommage au règne Jingde, marquant le début de son histoire en tant que « capitale millénaire de la porcelaine ».

La couverte « claire-de-lune » yuebai du four Jun

Le four Jun, l’un des cinq grands fours de la dynastie Song du Nord (960–1127), est renommé pour ses riches couverte et ses effets de transformation au cours de la cuisson. Les anciens disaient : « Comparée au jade, la porcelaine de Jun est plus belle ; elle n’est pas du jade mais le surpasse en éclat. »

La teinte yuebai(月白), initialement utilisée pour décrire une étoffe d’un blanc légèrement bleuté rappelant la lumière de la lune, incarne l’élégance sobre et raffinée des couvertes du four Jun.

Ce qui distingue particulièrement la porcelaine de Jun est l’effet de transformation aléatoire de la couverte : « une couleur à l’entrée du four, mille teintes à la sortie. » La couverte blanc-lunaire, chef-d’œuvre de cette technique, reflète des tons et des textures d’une douceur lunaire sous la lumière, capturant la beauté unique de la porcelaine de Jun.

PORCELAINE À COUVERTE “BLANC D’OEUF” LUANBAI DE LA DYNASTIE YUAN

Sous la dynastie Yuan (1271–1368), marquée par la prédilection des Mongols pour le blanc, les fours de Jingdezhen produisirent un nouveau type de teinte blanche, connu sous le nom de « blanc d’œuf ». Cette couverte, légèrement teintée de bleu, évoquait la teinte caractéristique de la coquille d’œuf de cane, d’où son appellation. Ces porcelaines, souvent ornées de motifs moulés, portaient parfois l’inscription « Shufu » (枢府), suggérant qu’elles étaient destinées à l’usage exclusif du Secrétariat militaire (Shumiyuan枢密院).

PORCELAINE À COUVERTE TIANBAI “BLANCHE SUCRÉE” DE LA DYNASTIE MING
Après la chute de la dynastie Yuan et l’ascension des Ming, sous le règne Yongle (1403-1424), un chef-d’œuvre de la porcelaine blanche vit le jour : la porcelaine à couverte « blanche sucrée ». Cette couverte est plus blanche et plus lisse que la couverte « blanc d’œuf », décrite comme étant d’une blancheur immaculée, semblable à de la graisse figée ou de la neige accumulée. Elle était particulièrement appréciée par l’empereur Yongle¹¹, qui en fit un choix privilégié pour les objets rituels de la cour impériale. La porcelaine Yongle, à la couverte d’une blancheur éclatante, se distingue non seulement par sa couleur mais aussi par la finesse de son corps, presque aussi mince que du papier.¹² Lorsqu’elle est éclairée, les motifs de dragons, de phénix et de fleurs entrelacées gravés sur le corps de la porcelaine apparaissent clairement, démontrant un savoir-faire exceptionnel.

“BLANC DE CHINE” DES FOURS DE DEHUA

Lorsqu’on parle de porcelaine blanche, le « Blanc de Chine » de Dehua, dans la province du Fujian, est sans doute le plus renommé. La couverte de la porcelaine de Dehua est d’une pureté éclatante, particulièrement lumineuse sous la lumière. Depuis la dynastie Ming (1368－1644), la porcelaine blanche de Dehua est devenue un produit phare à l’exportation et a acquis une renommée internationale sous le nom de « Blanc de Chine »¹⁴. Le four de Dehua, qui remonte à la dynastie Song (960-1279), utilise une argile à faible teneur en fer pour produire des porcelaines d’une brillance délicate, souvent surnommées « blanc ivoire » ou « blanc de graisse de porc ».

La pureté et l’élégance sobre de la couverte blanche de la porcelaine ne reflètent pas seulement le sommet de l’art céramique chinois antique, mais portent également de manière profonde l’esprit du « blanc » dans l’esthétique traditionnelle chinoise. Dans la culture chinoise, le blanc n’est pas un vide, mais un symbole riche en significations. Il représente la pureté, la lumière et même un état spirituel transcendant du monde matériel. La technique de « laisser du blanc » dans la peinture et la calligraphie illustre encore davantage la philosophie de l’esthétique chinoise, « l’interaction entre le vide et le plein », mettant l’accent sur la beauté de l’espace et de l’invisible. Cette beauté simple et éthérée se manifeste pleinement dans la couverte blanche de la porcelaine : elle n’a pas besoin de couleurs vives, mais par le jeu délicat de la lumière et de l’ombre, elle exprime une beauté subtile qui invite à une réflexion profonde dans la simplicité. En ce sens, la porcelaine blanche n’est pas seulement un objet, mais une expression matérielle de l’esprit de la culture chinoise, portant en elle un hommage à la nature et à la vie, tout en perpétuant la quête esthétique intemporelle de la « beauté sobre et élégante ».

1. Peter, Lam. Au cœur de de couleur, Chefs-d’œuvre de la porcelaine monochrome chinoise (8e-18e siècle). LIENART. Paris, 2024. ↩︎
2. Le kaolin est une argile blanche utilisée comme matière première dans la fabrication de la porcelaine, nommée d’après la colline de Kaoling (高岭) dans le Jiangxi, Chine. ↩︎
3. Le petuntse, ou “pierre de porcelaine,” est un feldspath utilisé en combinaison avec le kaolin pour produire la porcelaine, apportant sa translucidité et sa solidité. ↩︎
4. Besse, Xavier. Atelier du potier : Techniques de fabrication des céramiques chinoises. Institut National du Patrimoine, s. d. https://guimet-grandidier.fr/essais/atelier-du-potier_01.php. ↩︎
5. « Définition du Four de Xing ». Musée du Palais de Pékin, s. d. https://www.dpm.org.cn/lemmas/241877.html. ↩︎
6. Lu, Yu. Le Classique du thé（茶经), s. d. ↩︎
7. L’idée des « cinq grands fours » de la dynastie Song (960-1279) apparaît pour la première fois dans le catalogue des collections impériales de la dynastie Ming, Xuan de Dingyi Pu (《宣德鼎彝谱》) : « Parmi les pièces des fours célèbres Ru, Guan, Ge, Jun et Ding conservées dans les réserves impériales, celles dont les styles sont élégants sont illustrées et présentées. » ↩︎
8. Liu, Qi. Journal du retour au repos (归潜志, Gui Qian Zhi), 1279. ↩︎
9. Ye, Zheming. « Porcelaine blanche translucide de Ding et autres (定窑透影白瓷及其它) ». Revue du musée du Palais de Pékin, s. d. https://www.dpm.org.cn/ceramics/talk/203572.html. ↩︎
10. Un zun est un type de vase chinois ancien, souvent en bronze ou en céramique, caractérisé par une forme évasée et utilisé principalement comme récipient rituel ou décoratif. ↩︎
11. Li, Wei. « L’Empereur Yongle et la ‘porcelaine blanche douce 永乐皇帝与‘甜白瓷’ ». Revue du musée du Palais de Pékin, s. d. https://www.dpm.org.cn/ceramics/talk/204281.html. ↩︎
12. Huang, Yizheng. Recueil des objets divers (Shiwu ganzhu事物绀珠), 1591. ↩︎
13. Le meiping tire son nom de sa petite ouverture, évoquant la finesse et la délicatesse des branches de prunier (mei). Ce vase se distingue par sa forme élancée, son col étroit, son épaule large et arrondie, son corps légèrement effilé vers la base et son pied annulaire. Parfois, il est doté d’un couvercle. À l’origine conçu comme récipient à vin, il gagne en popularité à partir de la dynastie Song. ↩︎
14. « Blanc de Chine(德化白瓷) ». Revue du musée du Palais de Pékin, 2009. https://www.dpm.org.cn/explode/others/208134.html. ↩︎

Bibliographie

Besse, Xavier. « Atelier du potier : Techniques de fabrication des céramiques chinoises ». Institut National du Patrimoine, s. d. https://guimet-grandidier.fr/essais/atelier-du-potier_01.php. 

« Blanc de Chine(德化白瓷) ». Revue du musée du Palais de Pékin, 2009. https://www.dpm.org.cn/explode/others/208134.html. 

China national arts and craft society. « Le blanc chatoyant : les nuances de couleur entre les porcelaines blanches (五彩斑斓的白——白瓷之间也有颜色区别) ». 2022. https://m.cnacs.net.cn/19/202211/4364.html. 

« Définition du Four de Xing ». Musée du Palais Impérial de Pékin, s. d. https://www.dpm.org.cn/lemmas/241877.html. 

Huang, Yizheng. Recueil des objets divers (Shiwu ganzhu事物绀珠), 1591.

Li, Wei. « L’Empereur Yongle et la ‘porcelaine blanche douce (永乐皇帝与”甜白瓷”) ». Revue du musée du Palais de Pékin, s. d. https://www.dpm.org.cn/ceramics/talk/204281.html. 

Liu, Qi. Journal du retour au repos (归潜志, Gui Qian Zhi), 1279.

Lu, Yu. Le Classique du thé(茶经), 760.

Peter, Lam. Au cœur de de couleur, Chefs-d’œuvre de la porcelaine monochrome chinoise (8e-18e siècle). LIENART. Paris, 2024.

Ye, Zheming. « Porcelaine blanche translucide de Ding et autres (定窑透影白瓷及其它) ». Revue du musée du Palais de Pékin, 1912. https://www.dpm.org.cn/ceramics/talk/203572.html.