Le Centre Jacques Brel, à Thionville, est un lieu culturel ouvert à tous, proposant expositions, ateliers tout au long de l’année. Avec sa programmation variée, il met en avant des artistes d’horizons divers et favorise les rencontres autour de l’art.

Cette exposition fut ainsi l’occasion de s’intéresser à la représentation des femmes dans l’estampe japonaise, illustrant des scènes de la vie quotidienne, de la mode et des arts, tout en offrant un regard sur la subtilité et le raffinement de cet art graphique. En parallèle, elle a pu établir un dialogue avec l’artiste contemporaine Makiko Furuichi, dont le travail s’inspire des codes esthétiques japonais tout en apportant une approche moderne.

Conçue comme une invitation à la contemplation, l’exposition proposait un parcours révélant l’héritage artistique et culturel de l’estampe japonaise, ainsi que son influence durable sur l’art occidental et contemporain.

L’ARACA a eu la chance de pénétrer les coulisses de l’exposition Contemplations japonaises et d’échanger avec Mazarine Lambert, chargée de mission au Centre Jacques Brel. À travers cette rencontre, nous avons pu en apprendre davantage sur la conception de l’exposition, le travail mené avec la collection Georges Leskowicz, ainsi que les choix scénographiques et pédagogiques qui permettent au public de découvrir l’estampe japonaise à Thionville.

Vous trouverez ici cet échange passionnant, éclairant les défis et enjeux du commissariat d’exposition !

Le commissariat d’exposition

Mazarine, quel a été ton rôle tout au long de la conception de cette exposition ? Et celui des autres membres de l’équipe ?

Je suis chargée de mission. C’est un rôle pluridisciplinaire qui fait la richesse de ce métier. Lors de cette exposition, j’ai été chargée des recherches sur l’objet de l’estampe, sur le thème de la femme dans l’estampe et sur la culture japonaise à l’époque Edo. Je me suis également chargée de la communication de l’exposition, et notamment des relations presse.

Dans l’équipe, nous sommes toutes très complémentaires. Caroline Rinaldi, la directrice, a été en contact direct avec le collectionneur Georges Leskowicz ainsi qu’avec ses collaboratrices afin de monter ce projet dans sa totalité. Sabrina Bordin, elle, est coordinatrice. Elle s’est principalement chargée de tout la logistique et la régie de l’exposition entre autres.

Nous avons également fait appel à une graphiste freelance : son travail a été de retravailler le visuel de l’estampe choisie pour l’affiche. En effet, nous avons demandé à faire modifier le fond de l’estampe d’Utamaro. Nous avons préféré la couleur verte pour faire ressortir les silhouettes des courtisanes à la couleur papier originale de l’estampe.

Comment est né ce projet d’exposition ?

Ce projet est né lors de l’exposition “Paysages” qui s’est tenue au CJB en 2020. Nous avions eu un premier contact avec le collectionneur pour le prêt de six estampes de Hiroshige, qui avaient été très bien accueillies par le public. En 2025, le Japon accueillera l’exposition universelle, cela permettait de faire un parallèle avec cet événement. On voit également un engouement assez général de la part du public pour l’art et la culture japonaise !

Quelles ont été les principales difficultés ou défis rencontrés dans l’élaboration de cette exposition et comment les avez-vous surmontés ?

Il y a eu deux challenges. Le premier a été de choisir un thème, un axe de commissariat pour cette exposition dans la mesure où la collection de Georges Leskowicz compte plus de 4 000 estampes traitant de sujets très variés. Il fallait donc choisir un axe d’exposition précis pour resserrer le sujet. Notre choix s’est porté assez naturellement sur l’image de la femme. Elle est beaucoup représentée dans les estampes mais le sujet en lui-même est peu exploité d’après l’une des collaboratrices du collectionneur.

Le deuxième a été de s’assurer que notre lieu est en capacité de recevoir des œuvres aussi précieuses et rares, respecter toutes les conditions de conservation et d’exposition des estampes. Le commissariat s’est donc fait en concertation avec Georges Leskowicz et la direction et ses collaboratrices.

La collaboration avec les partenaires et la Fondation Leskowicz

L’exposition repose en effet sur la collection de Georges Leskowicz, qui possède l’un des plus importants fonds d’estampes japonaises en Europe. Comment s’est initiée la collaboration avec lui et la Fondation ?

C’est en 2020 qu’un premier contact a eu lieu pour le prêt des six estampes de Hiroshige : toute l’équipe a rêvé devant ces merveilles. Nous avons souhaité un projet plus ambitieux, mais malheureusement, le Covid a mis le monde à l’arrêt et tous les projets culturels avec lui. L’échange s’est un peu arrêté, mais on avait toujours ça en tête : une exposition de plus grande envergure.

Suite à l’épidémie, la Fondation avait engagé des projets avec d’autres institutions. On a donc dû trouver le moment opportun pour pour pouvoir présenter toutes ces estampes. Cette longue période de 2020 à 2024 nous a permis de rencontrer les collaboratrices de Georges Leskowicz et de mûrir le projet !

Il y a eu énormément d’échanges écrits, parlés, en face à face aussi. Cela a permis d’amener une relation de confiance entre eux et nous pour qu’ils acceptent ce projet : des estampes d’une telle qualité et rareté ne sont normalement présentées que dans des institutions muséales. C’est assez exceptionnel de pouvoir les montrer à Puzzle.

Y a-t-il eu un dialogue particulier avec Georges Leskowicz sur les œuvres à sélectionner ? Quels ont été les échanges les plus marquants ?

Il y en a énormément, plus de 4 000. On a voulu savoir si on pouvait présenter des femmes dans leur vie quotidienne, soit dans des moments d’intimité, dans des scènes de maternité, des geisha, des oiran… On ne savait pas trop, donc on a un petit peu élargi ce sujet. Et puis, chaque peintre a sa spécificité. Utamaro peint des portraits assez détaillés dans des scènes très intimes.

Lorsque l’on a proposé ce thème à Georges Leskowicz, il a trouvé ça tout de suite très intéressant – notamment l’axe de la présentation de toutes ces femmes. Déjà, par le caractère exceptionnel de cette thématique, de placer la femme de manière centrale dans cette exposition, mais il a également aimé l’idée d’avoir l’opportunité de montrer l’évolution des représentations des femmes à travers le temps – l’évolution de la mode, de la main d’artistes de décennies différentes. Il y a vraiment cette évolution de la représentation de la femme dans les estampes.

Comment s’est articulé le travail de recherche autour de ces oeuvres ?

Il y a eu un très gros travail de recherche de la part de toute l’équipe. Même si chacune a son rôle, on est très complémentaires. On a regardé des documentaires, lu des livres, des articles, regardé des interviews pour s’immerger dans cette culture, dans les pratiques artistiques de l’estampe, dans la représentation des femmes à l’époque Edo. Déjà, pour
notre culture personnelle et ensuite pour la partager avec notre public. C’est vraiment très important.

Mais c’est quelque chose qu’on fait pour toutes nos expositions. On ne présente jamais un sujet et des œuvres sans les connaître le plus possible. Notre rôle, c’est de transmettre, de partager toutes nos connaissances, et en accumuler sur le parcours des artistes représentés, sur leur technique, sur leur spécificité. On ne va pas présenter de la même manière Utamaro, Eishi ou Hiroshige : ils ont des parcours très différents.

Il y a aussi eu un travail de sélection de toutes ces recherches. On essaie de les condenser un maximum et de trouver les informations, même si elles sont toutes très intéressantes, les plus pertinentes dans notre exposition. Il s’agissait de savoir les adapter non seulement au public adulte, mais aussi au public enfant, à un public averti, mais aussi à un public néophyte.

Cette exposition implique une dimension contemporaine avec l’artiste Makiko Furuichi. Comment s’est organisée cette collaboration et quel était l’objectif de ce dialogue entre tradition et modernité ?

Le cœur du projet de l’association Centre Jacques Brel, c’est de montrer une programmation contemporaine à notre public. Cela nous semblait important de contrebalancer les estampes avec une artiste contemporaine, de proposer un travail d’aujourd’hui, d’une artiste japonaise, née au Japon. Le but n’était pas seulement de trouver un ou une artiste japonaise, parce que la personne était japonaise, mais de pouvoir lier son travail avec les estampes. Ce qui est très intéressant dans le travail de Makiko, c’est qu’elle travaille le textile : on a deux tissus teints qui rappellent tous ces kimonos superbes qu’on voit dans les estampes. Makiko travaille beaucoup avec des végétaux qui sont représentés dans les kimonos, ces motifs assez répétés. Et puis, son travail est emprunt de symboles de la culture japonaise, du folklore japonais. Il s’agissait de vraiment mettre en regard des artistes illustres d’antan avec un regard contemporain, mais toujours avec un lien.

Organisation et logistique de l’exposition

Comment s’est déroulée la mise en place de la scénographie ? Quels choix ont été faits pour mettre en valeur les œuvres et respecter leur intégrité ?

On a choisi de ne pas séparer les œuvres d’un même artiste, pour plus de cohérence et de compréhension. On a fait un parcours historique. On commence par une œuvre assez importante : La chasse aux lucioles de Chōki, qui est l’une des plus anciennes que l’on ait, puisqu’elle a 235 ans – plus de deux siècles. C’est assez extraordinaire, d’ailleurs. Puis, on se promène à travers les époques. On a décidé d’isoler les estampes d’Utamaro, au centre de la pièce dans ce cube assez intime. Utamaro présente des femmes dans des activités très intimes se maquillant, se nettoyant les dents dans des scènes avec une femme avec son enfant. C’est un traitement de la représentation de la femme assez différent et unique des autres artistes représentés. Et puis, le parcours est aussi ponctué d’œuvres assez uniques, comme les deux surimonos de Hokusai qui sont, je le répète, extraordinaires tant par leur rareté que par leur peintre (quand on parle art japonais, la première chose à laquelle on pense est La grande vague de Kanagawa). On a eu la chance d’avoir ces deux surimonos de Hokusai.

Quelles ont été les étapes majeures du travail avec les prêteurs d’œuvres, notamment en termes de conservation et de transport ?

La toute première étape, c’était le contact avec la Fondation. cette mise en confiance, mûrir ce projet. Ensuite, l’étape qui nous a probablement pris le plus de temps, ça a été la sélection des estampes, puisqu’il y a un énorme fond, très impressionnant. Caroline s’est déplacée plusieurs fois pour voir les estampes : c’est elle qui a eu un premier contact vraiment visuel avec les estampes puisque c’est bien plus parlant de les voir en réalité que derrière un écran. Donc, la sélection des oeuvres, et ce choix de commissariat arrêté sur ce thème.

Ensuite, ça a été la phase beaucoup plus logistique, l’encadrement des oeuvres, puisque vous ne pouvez pas les présenter n’importe comment, évidemment. Le système de protection des oeuvres, le système d’accrochage, le transport, cette phase de régie.

Et enfin, la dernière étape est la communication : à savoir le choix du visuel à apposer sur tout nos supports de communication. On voulait un visuel très parlant pour le public Lorsque l’on parle d’estampes japonaises, globalement, on voit tous un portrait de belle femme. Le choix s’est porté sur l’une des représentations de Utamaro, l’un des maitres de l’estampe japonaise. Georges Leskowicz et son équipe ont validé non seulement les contenus textuels mais également le changement de fond de l’estampe.

L’estampe japonaise nécessitant des conditions de conservation spécifiques (lumière, humidité, etc.), quelles précautions particulières ont dû être prises pour cette exposition ?

Les normes de conservation préventives sont stipulées sur le contrat de prêt. Nous avons l’avantage de bénéficier d’une salle noire qui, comme son nom l’indique, ne reçoit aucune source de lumière naturelle. Pour des œuvres aussi précieuses, on doit respecter un taux de 50 lux, ce qui est peu. Cette salle est vraiment propice à recevoir des œuvres d’une telle préciosité.

Notre technicien lumière a travaillé sur chacune des estampes avec des spot afin d’obtenir un éclairage précis. On ne peut pas éclairer toute la journée de telles œuvres. L’exposition est ouverte de 14 h à 18 h pendant deux mois, ce qui est raisonnable. Ces estampes sont exposées ici pour un petit moment, mais par la suite, elles ne vont pas pouvoir être exposées ailleurs. Elles vont devoir passer un temps dans les réserves.

Évidemment, le public peut prendre des photos mais sans le flash. Toutes ces normes de conservation sont assez dingues lorsque l’on sait qu’à l’origine les estampes n’étaient considérées comme des œuvres d’art.

Il est nécéssaire d’en prendre soin pour qu’elles perdurent !

Il a également fallu maîtriser le taux d’hygrométrie, d’humidité de la salle grâce à des instruments. On fait des relevés qui attestent que la salle est en capacité de recevoir ces œuvres. Concernant la sécurité des œuvres : un membre de l’équipe du CJB est constamment présent dans la salle d’exposition lors de l’ouverture au public pour assurer la sécurité des œuvres en plus de la médiation.

 La médiation et l’accueil du public

L’exposition s’adresse à un public varié, des amateurs d’art japonais aux visiteurs néophytes. Quelles stratégies de médiation ont été mises en place pour rendre l’exposition accessible à tous ?

On essaye de toucher un maximum de personnes. Adultes, enfants, avertis, néophytes. Ça, c’est vraiment le cœur de notre projet, de notre métier. Donc, on propose une médiation adaptée à toutes et à tous. C’est une exposition qui est très contemplative, même s’il y a beaucoup de choses à dire dessus. L’œil se plaît à regarder les estampes sans forcément trop d’informations.

Par exemple, pour les enfants, on va sélectionner quelques estampes telles que celle de Chōki avec la chasse aux lucioles. Les personnes représentées pratiquent un loisir qui est concret. Cela nous permet vraiment d’expliquer, de rendre l’image vivante pour l’enfant. Pour Utamaro, c’est aussi assez simple puisque l’estampe renvoie à ce qu’elle montre : c’est une femme se maquillant. En plus, c’est quelque chose que nous-mêmes, on fait aujourd’hui. Une estampe également intéressante à regarder c’est Hanami, contemplation des fleuraisons, de Hiroshige, puisqu’il s’agit d’un événement important aujourd’hui encore dans la vie des Japonais. Et puis, c’est quelque chose de beau, que les enfants connaissent en général. En Occident, quand on voit des cerisiers en fleurs, on pense spontanément au Hanami. C’est le moment, au Japon, où il y a le plus de tourisme. Donc, on va se concentrer sur des œuvres qui ont une histoire facile à raconter.

On ne leur parle pas des maisons vertes, on sélectionne quand même les informations. Un enfant reste très curieux, pose beaucoup de questions. La médiation se fait assez naturellement, ces sont des questions-réponses toujours très intéressants. Ils vont trouver des détails qui semblent évidents mais que nous, on a peut-être trop intellectualisés. C’est vraiment très intéressant de discuter avec les enfants.

Et puis, on parle aussi avec l’enfant de manière un peu plus simple du procédé de fabrication d’une estampe. On va prendre l’exemple d’un tampon qui est très parlant pour eux. Pour les adultes, c’est à peu près les mêmes informations mais un petit peu plus détaillées. On va pouvoir parler notamment de la censure du shogunat de l’époque, de ces maisons vertes, de la différence entre une estampe et un surimono, du format de l’estampe, de la vie aussi des peintres. On aime beaucoup faire la médiation à base d’anecdotes. C’est toujours très intéressant et très parlant, et on retient tous ces petits détails croustillants de l’histoire, du gossip, qu’on aime tous. On aime beaucoup parler des œuvres de cette manière.

Pour la médiation, on organise chaque premier dimanche du mois une visite commentée tout public. C’est aussi très intéressant. C’est une visite qui dure moins d’une heure puisqu’on donne quelques clés. Mais il reste primordial que le visiteur se promène tout seul dans l’exposition et puisse voir les détails. Dans notre médiation, on ne peut pas s’arrêter sur chaque détail.

On discute par exemple des motifs des kimonos qui reviennent très souvent comme le bambou, le chrysanthème, les pivoines, Et après, c’est le visiteur, s’il le souhaite, qui peut aller voir tous ces détails. On propose également deux conférences faites par Catherine Koenig, une conférencière nationale sur le thème de l’exposition. Souvent, les gens viennent à une conférence, absorbent plein de contenus théoriques sur les estampes et l’appliquent dans l’exposition. C’est très intéressant de parler avec ce public qui a engorgé plein de connaissances, qui s’est vraiment intéressé à la culture japonaise.

Depuis l’ouverture, avez-vous eu des retours du public ou des interactions marquantes qui vous ont particulièrement touchées ?

Oui, on a des retours très positifs du public. Je pense que ce qu’il ressort vraiment, c’est l’émerveillement. On a la chance d’avoir une telle exposition dans un tiers lieu, qui accueille un public de tout âge, de partout finalement. Donc, on bénéficie de cette visibilité, et ce qui ressort vraiment, c’est l’émerveillement.

Les gens sont ravis d’avoir une telle exposition à Puzzle, à Thionville, dans le Grand Est. Ils sont très surpris aussi. On nous demande assez régulièrement si ce ne sont pas des reproductions. Mais je pense que, pour nous, ça paraît évident, mais c’est vrai que ça peut ne pas l’être du tout. Le public est très content d’avoir accès à ça ici, parce qu’en général, c’est plutôt à Paris, où tout est très centralisé. C’est spécial d’y avoir accès dans des villes plus petites. Donc, le public est vraiment très, très content.

Il y a également le fait que cette exposition soit entièrement gratuite : cela permet au public de revenir assez régulièrement. Il y en a beaucoup qui reviennent parce que, mine de rien, même si on a une quarantaine d’estampes, elles sont tellement détaillées, elles ont tellement d’histoires à raconter, qu’on a envie de revenir plusieurs fois.

Enfin, que souhaites-tu que les visiteurs retiennent avant tout de Contemplations japonaises ?

De l’émerveillement, encore une fois. Que l’art est à la portée de toutes et tous, que c’est très facile de franchir la porte d’un lieu culturel, et que, comme on disait, il n’est pas forcément nécessaire de se rendre dans un musée ou dans une institution pour voir de l’art !

Mazarine LAMBERT, chargée de mission au Centre Jacques Brel, Thionville.

Interview par Julie GUILLAUME et Yixing TU.

Lors de nos premières recherches de master, sur les instruments de la Cérémonie du thé au Japon, le sujet de la conservation dans le temps de ces derniers nous a particulièrement marqué, car assimilable en certains points à la conservation des collections muséales de nos jours.
Il apparaissait dans nos lectures qu’avant la préservation des instruments de thé dans des collections de musées, les maîtres de thé, précédents propriétaires de ces objets, œuvraient déjà à leur conservation et transmission dans le temps. 

Ainsi est né notre sujet de master 2 sur les enjeux techniques, esthétiques et patrimoniaux de la préservation et conservation des instruments de thé.
Nos recherches visent ainsi à analyser tout ce qui est, depuis le XVI^e siècle, matériellement mis en place et utilisé pour prendre soin, protéger, conserver, contenir et entretenir ces nombreux ustensiles.

Notre objet d’étude se trouve ainsi à la jonction de notre sujet de recherche sur les instruments de la Cérémonie du thé et de nos expériences professionnelles en régie de œuvres. Au Musée d’Archéologie Nationale de Saint-Germain-en-Laye et au Musée National de Céramique de Sèvres, j’ai en effet eu le privilège d’être sensibilisée à ces questions de conservation préventive des collections.

Pour plus de précision concernant la terminologie utilisée dans nos écrits, rappelons que la cérémonie, en tant qu’art traditionnel, est nommée Chanoyu 茶の湯 (« l’eau chaude pour le thé ») et, en tant que pratique plus religieuse Chadō 茶道 (« la voie du thé »). Cette dernière appellation désigne la pratique spirituelle de l’art, perçue par certains maîtres d’obédience zen comme étant l’une des voies d’accès au Salut¹. Dès lors, le soin accordé aux chadōgu (“objets de thé”) s’apparente à l’entretien d’objets rituels, voire liturgiques, pour les adeptes de cette voie du thé. Ce phénomène est à l’origine de la diversité, du raffinement et de la richesse des moyens techniques mis en œuvre à cet effet. 

Au Japon, l’emballage des œuvres est une pratique traditionnelle destinée initialement aux kakemono, ces précieux rouleaux peints ou calligraphiés qui, lorsqu’ils n’étaient pas exposés, étaient minutieusement conservés dans des étuis en bois. C’est progressivement que ces précautions se sont appliquées aux autres objets de valeur, tels que des céramiques, laques, écritoires ou encore tsuba de sabre, porteurs de souvenirs ou appartenant à d’éminentes et respectées personnalités japonaises.

A partir du XVI^e siècle, avec le développement de l’art de la Cérémonie du thé, ces mesures de protection et de conservation sont appliquées à ces très nombreux instruments appelés en japonais les chadōgu 茶道具 (“les objets de thé”).²

D’un point de vue plus sociologique, précisons, que la Cérémonie du thé fut un temps une pratique exclusivement réservée aux hommes lettrés et cultivés, tels que des moines zen, des guerriers ou encore des collectionneurs et marchands érudits. Ce n’est qu’à partir de la fin du XVIIe siècle que la pratique et la maîtrise de l’art du thé se féminise et devient gage de bonne éducation pour les jeunes femmes japonaises.
De nombreuses estampes produites à partir de l’époque Edo témoignent de cette diffusion de l’art du thé dans la société japonaise et notamment au sein de la sphère féminine ; comme cette estampe ci-dessous représentant une courtisane prenant soin de ses ustensiles de thé. Dans un prochain article nous étudierons plus en détail certaines de ces estampes ayant pour thème la cérémonie du thé, notamment celles représentant des belles femmes en action : les estampes Bijin-ga 美人画

De la sorte, ces femmes et hommes de thé ont toujours porté une grande attention à leurs ustensiles de thé. Tout cela a laissé des traces matérielles dans l’univers technique de chanoyu. C’est ce que ces recherches visent à étudier, et mes futures articles publiés ici même, à vous présenter.

Une approche du sujet par le prisme de l’Archéologie du récent : 

En 2024, la voie du thé est encore suivie par de nombreux adeptes au Japon et partout dans le monde. Des cérémonies de thé sont organisées tous les jours par des maîtres de thé, membres des grandes Écoles de thé en activité depuis le XVIe siècle. Dès lors, vouloir appréhender l’étude des instruments de chanoyu par le prisme de l’archéologie implique de suivre la démarche d’une archéologie sans fouilles, sur les périodes moderne et contemporaine. D’un point de vue méthodologique, nos sources pour mener cette étude sont de trois natures, telles que proposées par l’approche médiationniste de l’archéologie que nous adoptons, ci-dessous résumée par Pierre-Yves BALUT : 

« Ou l’on manipule par soi-même : c’est l’auturgie de toutes les expérimentations […], Ou l’on voit par soi-même, ce qu’est étymologiquement l’autopsie, celle du collectionneur ou du fouilleur. Ou l’on exploite les témoignages sur l’ouvrage, c’est le testimonial. » ³

Par la contemporanéité de la Cérémonie et la grande littérature scientifique à son sujet, l’absence de « fouilles » ne constitue en rien un obstacle à notre étude par le prisme de l’archéologie. Pour les chercheurs médiationnistes (BRUNEAU, BALUT, BELLAN), la valeur archéologique d’un sujet ne doit pas être conditionnée par sa seule condition d’enfouissement, ce n’est qu’une modalité de conservation possible d’un objet au même titre qu’une conservation sur l’étagère d’un particulier ou dans les rayonnages d’une réserve de musée ! Lors de ses cours d’Archéologie du récent à la Sorbonne Gilles BELLAN nous présenta le concept « d’archéologicité » et nous expliqua en quoi vouloir se limiter aux seuls objets excavés était profondément réducteur. A l’aide de cette approche méthodologique, l’archéologie se définit par la spécificité de son objet d’étude : l’ars⁴, c’est à dire l’équipement dont se dote une société donnée pour répondre à un besoin, une tradition ou une croyance. Face à la multiplicité des sources, l’étude des périodes récentes ne justifie pas le recours systématique à la fouille – mais reste bien sûr un champ d’étude privilégié par les archéologues.

En outre, pour notre sujet sur les objets de thé japonais, pas d’étude stratigraphiques ou de relevés archéologiques mais, loin de nous limiter aux seuls ouvrages universitaires, nous avons aussi fondé nos recherches sur des sources testimoniales, tels que les guides produits par des maîtres de thé à destination de ceux souhaitant se former à l’art du thé.
Pour notre sujet d’étude sur les enjeux techniques, esthétiques et patrimoniaux de la préservation et conservation des instruments, ces ouvrages permettent de rentrer dans l’intimité de cet art et d’en découvrir les coulisses plus « utilitaires », sujet maintes fois écarté dans les ouvrages généraux sur « l’Art » du thé au Japon.

De plus, un certain nombre d’éléments de notre étude se fondent sur ce que nous avons pu voir de nos propres yeux et expérimenter nous-mêmes, comme l’explique Philippe BRUNEAU, toujours d’après l’approche médiationniste :

« L’archéologie se définit par un objet propre qui est l’art, qu’importent les moyens de l’appréhender, de connaître son existence, sa manœuvre et son emploi ; dans une telle conception de la discipline la nature des sources n’est pas discriminante »⁵

Dans le cadre de ces recherches, nous avons également complété mes données en bibliothèques par de méticuleuses recherches Internet : sur les sites officiels des écoles de thé (Urasenke, Omotesenke), des boutiques en ligne d’antiquaires et vendeurs d’instruments de thé modernes ou encore des bases de données des collections numérisées d’art japonais de nombreux musées dans le monde. 

En outre, nous avons eu l’opportunité de vivre plusieurs expériences auturgiques ; en manipulant des céramiques de thé conservés dans les réserves du Musée Cernuschi à Paris et du Musée National de Céramique de Sèvres (photo ci-dessous), mais aussi lors de notre participation à une véritable cérémonie du thé dans le pavillon de thé du musée Guimet (Jardin de l’Hôtel d’Heidelbach).

L’état de l’art :

Il est indéniable que les procédés techniques mis en œuvre pour entretenir et protéger les collections d’instruments de thé ne sont que rarement et sporadiquement évoqués dans les ouvrages sur chanoyu. Nous avons pu établir ce constat au cours de nos recherches pour notre premier mémoire sur les instruments de thé.
En effet, il apparaît que ces questions sont abordées presque exclusivement dans les guides à destination des cercles d’initiés pratiquant l’art de la cérémonie, qui plus est, quasi-exclusivement en japonais ⁶. Les études universitaires se limitent souvent à l’évocation des gestes et purifications dits « rituels » mais pas à ceux ayant une portée hygiénique ou utilitaire. Ce biais a notamment eu des conséquences quant aux choix de conservation, de présentation et d’exposition en musée des objets de la Cérémonie du thé de nos jours.
Nous observons donc une générale mise en exergue générale de l’Art de la Cérémonie mais pas des coulisses et des étapes considérées plus utilitaires. Ces ouvrages proposent une étude de chanoyu par le prisme de l’histoire, de la sociologie, de la symbolique religieuse, de l’art ou encore de la philosophie. Cependant, à propos de l’entretien et de la gestion des instruments de la Cérémonie du thé, la documentation universitaire à notre disposition est assez mince. A notre connaissance, il n’existe pas à ce jour une étude complète à propos de ce sujet en anglais ou français.

En français, citons le bref -mais riche- chapitre de Béatrice QUETTE et Ségolène BONNET « Les objets japonais et leurs emballages » dans le catalogue d’exposition Japon-japonisme (MAD, 2018)⁷  ainsi que le chapitre de Sylvie GUICHARD-ANGUIS « Les objets du thé » dans l’ouvrage Les arts de la cérémonie du thé (1996)⁸ . 
Les ouvrages en anglais, ou traduit en anglais, sont plus nombreux et proposent un contenu plus détaillé et approfondi sur ces aspects que les ouvrages en français. Citons, parmi tant d’autres, l’ouvrage Chanoyu : the Urasenke tradition of Tea de SEN Soshitsu XV (1988)⁹ , le très complet The Tea Ceremony de SEN’O Tanaka et SENDŌ Tanaka (1973)¹⁰ ou encore Tea ceremony utensils de FUJIOKA Ryōichi (1973)¹¹

En plus de ces ouvrages nous disposons de plusieurs guides et glossaires japonais traduits en anglais, comme le récent glossaire A Chanoyu Vocabulary de SEN Genshitsu (2007)¹², une référence incontournable, véritable bible encyclopédique pour maîtriser le riche vocabulaire relatif à l’entretien des objets de thé et leurs accessoires.
Enfin, nous avons pu consulter plusieurs guides et ouvrages en japonais ; et ce grâce aux nombreuses ressources numérisées consultable en ligne¹³ et -dans une moindre mesure- sur place, notamment au sein de la riche bibliothèque de la Maison de la culture du Japon à Paris¹⁴ . Citons le manuel Ura Senke no Chanoyu de SUZUKI Sōho (1971)¹⁵ , Hanamusubi, (花結び) un guide sur les nœuds de thé de YURIKO Nagai,(1997)¹⁶ ou encore des catalogues d’exposition dotés de précieuses photographies comme Enshu no chakai (遠州の茶会), de l’institut des Beaux -Arts de Nezu.¹⁷

Nous disposons enfin de pléthore de source iconographiques / imagières telles que des schémas dans ces guides (comme ci-dessus), les albums illustrés et les célèbres estampes ukiyo-e de l’époque Edo (1603–1868) .
Cependant, ne sous-estimons pas l’importance des photographies et vidéos pédagogiques : comme explicité, notre sujet s’inscrit dans les bornes chronologiques des périodes moderne et contemporaine et, qui plus est, dans une démarche d’une archéologie sans fouilles.
La Cérémonie du thé est un art encore largement pratiqué au Japon, les amateurs de thé continuent à entretenir la pratique et s’équipent encore et toujours. De ce fait, de nombreux maîtres de thé partagent leur art via des témoignages, retours d’expériences et nombreuses photographies sur leur site internet, sous le contrôle des grandes écoles de thé comme Urasenke. Un certain nombre de maîtres proposent gracieusement des cours et dispensent des conseils quant à l’entretien et la gestion des instruments de thé. 

Toutes ces informations et illustrations compilées nous permettent de rentrer dans l’intimité de l’art du thé, une vraie mine d’or dans le cadre de notre étude que nous approfondirons petit à petit dans de futurs articles à venir.

1. Ces « voies » sont caractérisées par l’enseignement par un maître de la pratique, d’une concentration méditative et de l’apprentissage répété d’un geste ou d’une action. La voie est désignée en japonais pas le suffixe –dō 道 , d’ou chadō 茶道  « la voie du thé ».  ↩︎
2. Articles à venir : “La Cérémonie du thé au Japon : Présentation des principaux instruments de thé (chadōgu 茶道具) “ ↩︎
3. BALUT Pierre-Yves, « L’anthropologie de l’art, fondements de la recherche », 2003, p.23 ↩︎
4. Ibid ↩︎
5. BRUNEAU Philippe, et BALUT Pierre-Yves, Artistique et Archéologie, 1997. p.285  ↩︎
6. SUZUKI Sōho, Ura Senke no chanoyu. Tōkyō to Chiyoda-ku : Shufu no Tomosha, 1971. ↩︎
7. QUETTE Béatrice (dir.), 2018. Japon-Japonisme, Objets inspirés, 1867-2018, [Catalogue d’exposition], Paris, Musée des Arts Décoratifs, du 15 novembre 2018 au 3 mars 2019, Paris : édition du MAD, p.128-129 ↩︎
8. GUICHARD- ANGUIS Sylvie, « Les objets du thé », in : SHIMIZU Christine (dir.), Les arts de la cérémonie du thé, éd.Faton. Dijon, 1996, p.159-187 ↩︎
9. SEN Soshitsu XV,  Chanoyu : the Urasenke tradition of tea,  Weatherhill, New-York, 1988. ↩︎
10. SEN’O Tanaka et SENDŌ Tanaka, The Tea Ceremony,Kodansha International, New York, 1973  (ré-ed. 2000) ↩︎
11. FUJIOKA Ryōichi, (et all.), Tea ceremony utensils, Weatherhill New York, 1973. ↩︎
12. SEN Genshitsu, Chanoyu Vocabulary : Practical terms for the Way of Tea, ed. Tankosha, Tokyo, 2007. ↩︎
13. De nombreuses ouvrages en japonais sont numérisés et consultables librement sur le site Archive.org ↩︎
14. La bibliothèque de la Maison de la Culture du Japon à paris (MCJP) : https://www.mcjp.fr/fr/bibliotheque ↩︎
15. SUZUKI Sōho, op. cit. ↩︎
16. YURIKO Nagai, Hanamusubi, (花結び), éd. Tankosha, Tokyo, 1997 ↩︎
17. NEZU INSTITUTE OF FINE ARTS, Enshu no chakai (遠州の茶会) : Tea utensils in Kobori Enshu’s tea ceremonies based on the enshu’s tea ceremony records, Nezu Museum (根津美術館), Tokyo, Japan 1996 ↩︎

En l’an 692 et jusqu’en 1872, fut adopté le calendrier lunaire japonais, repris sur le modèle du calendrier chinois mis au point depuis 443. Le fonctionnement du calendrier était basé, comme son nom l’indique, sur les phases de la lune : les mois étaient ainsi organisés en « lunaisons » et se composaient par alternance de vingt-neuf (des « mois courts », shô no tsuki) ou de trente jours (des « mois longs », dai no tsuki). Sur une période de trois cent soixante-cinq jours, comprenant un tour entier de la Terre autour du Soleil, il devait arriver qu’il faille ajouter un mois supplémentaire tous les trois ans environ, appelé le urû no tsuki. Bien que l’ajout de ce mois était prévu de manière invariable sept fois dans un cycle de dix-neuf ans selon un ordre bien défini, sa place au sein de l’année en elle-même était bien plus aléatoire.

Organisation inconnue à l’avance, les calendriers prirent toute leur importance, informant la population des mois courts et des mois longs à venir. L’édition de ces listes demeurèrent néanmoins un monopole de l’état jusqu’en 1765  : les éditeurs étaient sévèrement contrôlés et les publications « clandestines » étaient punies par la loi. C’est ainsi que virent le jour les e-goyomi, des estampes dans lesquelles les artistes inventifs cachèrent des détails sur l’organisation de l’année à venir que seuls les plus cultivés pouvaient comprendre, au sein de cercles littéraires ou de réunions intellectuelles, dans la mesure où souvent, ces estampes étaient imprégnées de références culturelles, de parodies nommées mitate.

Suzuki Harunobu fut un des premiers artistes produisant ce type d’estampes. Très proche de ces intellectuels fraichement mentionnés, et en plus de fournir des compositions des plus intéressantes, mit au point une technique nouvelle : les « estampes de brocart » ou nishiki-e, oeuvres colorées dont les premiers exemples étaient en réalité des e-goyomi. Ainsi, nous étudierons au sein de ce article l’estampe Belle chevauchant un phénix, réalisée vers 1765 dans un format chûban (20.5 × 27.7 cm), selon la problématique suivante : de quelle façon Harunobu parvint-il à animer son estampe-calendrier e-goyomi de références culturelles chinoises, en popularisant conjointement le genre nouveau des estampes de brocart, les nishiki-e ?

Il s’agira de nous pencher d’une part sur l’aspect technique de cette oeuvre, empruntant son iconographie à la mythologie taoïste ; d’autre part, sur la fonction de ces estampes de calendrier en analysant la manière dont les cercles intellectuels pouvaient décrypter les détails de cette e-goyomi ; et enfin, l’émergence des nishiki-e d’Harunobu dont cette estampe fut un des premiers témoins. 

UN EMPRUNT À LA MYTHOLOGIE TAOÏSTE AU TRAVERS D’UNE ESTAMPE JAPONAISE

Description 

Harunobu fut relativement inspiré par les belles femmes ; la composition de cette estampe ne peut échapper à celles des bijin-ga. Une belle et jeune femme occupe une position centrale et majestueuse, chevauchant un phénix ; dans un axe qui maintient la verticalité de la composition, elle est vêtue d’un kimono traditionnel aux nombreuses couches de tissu dont les manches, portant la même couleur que son obi, sont ornées de fleurs. Le reste du vêtement porte quant à lui de petits losanges réalisés dans une grande virtuosité ; une finesse caractéristique du travail de Suzuki Harunobu. Sa coiffure élaborée est représentative de celles des courtisanes de haut rang, composées d’ornements, de barrettes et de peignes ondulant ses cheveux. 

La jeune fille tient dans ses mains un orgue à bouche, que l’on peut nommer shô : il s’agit d’un instrument de musique classique chinois dont les premières apparitions se firent partir de 1100 avant J.-C.  Cet instrument pût être daté grâce à sa mention sheng dans le Classique des vers ou Les Trois Cent Poèmes : recueil de textes daté du XI^e au V^e siècle av. J.-C. Composé d’une chambre à vent entre dix-sept tuyaux de bambous, cet instrument est relativement raffiné et s’impose dans la culture classique asiatique. Selon une étude de la Philharmonie de Paris, la forme et l’organisation des tuyaux de cet orgue à bouche reprend celle des ailes du phénix, en vol puis repliées : voici ainsi un élément permettant de faire des liens iconographiques au sein de la composition. 

Le second élément principal de l’estampe n’est autre que le phénix sur lequel se tient majestueusement la jeune fille, dont le vêtement se mêle avec virtuosité aux longues plumes ondulantes de la queue de l’oiseau. Situé dans une certaine diagonale, la tête descendant vers l’avant, le phénix en vol déploie ses ailes composées de nombreuses plumes ajoutant du mysticisme à la scène. L’oiseau semble se diriger dans le coin droit de l’estampe orné de végétaux et de fleurs, s’avérant être des feuilles de paulownia. Surnommé l’arbre « impérial », cette variété de plante ne figure pas ici sans hasard. Elle ajoute à la scène un côté luxueux et majestueux, qui est déjà d’une part, rendu par la jeune fille juchée sur son oiseau.

Des références à la culture chinoise taoïste 

Si le thème de la jeune fille chevauchant des animaux tels que l’oie, la tortue à longue queue, l’éléphant banc ou la carpe est relativement traditionnel dans la culture japonaise – notamment en ce qui concerne les images produites à l’occasion du Nouvel An -, c’est de la mythologie chinoise taoïste dont elle se rapproche ici. Selon diverses sources, le motif de la jeune fille volant sur le dos d’un phénix a été assimilé au mythe d’un sage chinois nommé Fei Zhangfang : il semblerait qu’il y ait eu confusion en ce qui concerne le mythe de ce vieillard médecin désireux d’acquérir l’immortalité, guérissant les maladies et combattant les démons. Etymologiquement parlant, peut-être pouvons nous l’expliquer par le caractère de son nom Fēi, signifiant « voler ». 

Toutefois, la connaissance de la mythologie chinoise suggérerait de rapprocher le thème de l’estampe d’Harunobu à un des Huit Immortels chinois, divinités du taoïsme et de la religion populaire chinoise. En effet, si aucune allusion à un voyage de Fei Zhangfang sur une grue n’est mentionnée dans le volume quatre-vingt deux du Livre de la dernière dynastie des Han, « Le soixante-douzième livre de la biographie de l’alchimie » ; cette iconographie reflète entièrement celle de Han XiangZi traditionnellement représenté tel un jeune homme jouant de la flûte, en qualité de patron des musiciens. Quant à la représentation relativement commune des « Huit Immortels traversant la mer » dans laquelle chacune des divinités transforment leur talisman, leur symbole, en embarcation pour rentrer d’une visite sur l’île magique de Penglai, le motif de la grue y est toujours figuré : il s’agit en effet de l’iconographie accompagnant le dieu joueur de flûte Han XiangZi. 

Les symboles de l’estampe d’Harunobu sont alors plus aisément compréhensibles : dans la mesure où l’iconographie animée dans de nombreuses estampes telles que celle-ci est souvent nommée « Immortel sur une grue divine », la jeune femme pourrait alors être une personnification de la divinité taoïste Han XiangZi ; son orgue à bouche assimilé à sa flûte ainsi que son phénix à sa « grue divine », autrement dit, l’oiseau monté par des immortels (le sang du phénix rendant l’oiseau lui même impérissable). L’oiseau sur lequel vole la jeune femme est par ailleurs une transposition du phénix chinois mythique fenghuang, qui règne sur tous les autres espèces volantes (considéré comme le plus sage des oiseaux, il est l’emblème personnel de l’impératrice de Chine, tandis que celui de l’empereur demeure le dragon, espèce de qui il est très fréquemment rapproché dans l’iconographie chinoise), à la culture japonaise qui l’a renommé hō. Cette espèce se caractérise par ailleurs par une longue trainée de plumes, un cou en écailles de tortue et un plumage jaune, rouge et noir : des caractéristiques globalement représentées ici. De plus, l’iconographie relative à celle du phénix mentionne sans exception sa figuration dans la direction du sud : ici, la tête de l’oiseau est bel et bien orientée dans cette direction, comme dans beaucoup d’estampes de cette époque qui reprennent le même thème. Enfin, le hō est très généralement représenté aux alentours d’une plante bien particulière : les paulownia, dont les fleurs sont effectivement dessinées par Harunobu. 

Ainsi, cette estampe s’avère être animée de nombreuses références à la mythologique taoïste chinoise : notons la personnification de la divinité Han XiangZi par la jeune femme, la musique traditionnellement évoquée par la présence d’une flûte qui est ici représentée par un orgue à bouche, ainsi que la grue divine chinoise sous les traits d’un phénix japonais renommé hôô.

DES ESTAMPES DE CALENDRIERS À LA FONCTION AUSSI INTELLECTUELLE, SOCIALE QUE LUDIQUE

La dissimulation d’indices calendaires par des références culturelles

En plus de proposer une composition particulièrement esthétique et gracieuse, Suzuki Harunobu conféra à son estampe Belle chevauchant un phénix un caractère intellectuel à des fins calendaires, mis à la disposition des cercles culturels qu’il fréquentaient régulièrement. 

À partir de 1765 ont été éditées des nombreuses images luxueuses à l’occasion de Nouvel-An, prenant ainsi le rôle caché des e-goyomi, des calendriers sous forme d’estampes. Bien que ces images n’étaient pas totalement inédites (le premier e-goyomi datant environ de 1686), ce genre a prospéré durant l’ère Meiwa (1764-1771), mais les lois du shogunat au pouvoir imposaient que seule une poignée d’éditeurs était officiellement autorisée à produire des calendriers pour le public. Cependant, les e-goyomi devinrent un des principaux centres d’intérêt des riches mécènes de ces cercles qui se mirent à en commander à des artistes tels qu’Harunobu : des samuraïs passionnés de littérature classique et des riches marchands s’échangeaient ces images au cours de réunions relativement fermées, qui de ce fait, parvenaient à échapper aux contraintes de leur illégale diffusion de masse. C’est donc pourquoi l’organisation de l’année, les mois courts et longs à venir, étaient annoncés de manière subtile sous forme d’images, incarnés par des codes, des rébus, des parodies ou des allusions à des oeuvres littéraires classiques, des mythes chinois, des croyances extrême-orientales qui étaient pour une grande part inaccessibles, mais bien lisibles pour les intellectuels et les amateurs. Tels des indices, les informations n’étaient pas évoquées clairement mais se laissaient déduire. Les références à la culture chinoise, franchement étudiées, prennent au sein de l’estampe d’Harunobu Belle chevauchant un phénix tout leur sens : la fonction sociale et culturelle de ces e-goyomi témoignait bien du goût pour les défis culturels de ces hommes lettrés, qui de toute évidence, étaient assez cultivés pour comprendre immédiatement la référence animant cette estampe. Les renvois à l’instrument chinois, à l’oiseau mythique, aux motifs impériaux en plus du mythe chinois de la divinité Han XiangZi duquel cette estampe est rapprochée, sont à bien des égards des motifs culturels classiques qui sont fréquemment reproduits dans les estampes dédiés à la Nouvelle Année. En plus de rechercher dans sa composition les indications calendaires, les intellectuels se plaisaient à identifier le mythe chinois dont il était question au sein de cette estampe d’Harunobu. Ainsi, les artistes conçurent des sortes de jeux, induisant une certaine gymnastique d’esprit qui pouvaient s’incarner sous diverses formes. 

Il y eut d’une part, en ce qui concerne l’estampe d’Harunobu Belle chevauchant un phénix, des indices sous forme décorative : les indications calendaires peuvent, en effet, se cacher au sein d’ornements, d’objets mais plus fréquemment dans des vêtements. Ici, les chiffres des longs mois sont à chercher au niveau des manches du kimono de la jeune fille. Par ces indications fournies par l’artiste, l’amateur pouvait déduire, en sachant quels mois étaient composés de trente jours, ceux qui n’en étaient composés que de vingt-neuf et ainsi comprendre le déroulement de l’année lunaire à venir. 

Contrairement à ce que nous venons d’étudier avec Belle chevauchant un phénix, et parmi de nombreuses autres formes d’e-goyomi qu’on ne pourrait toutes évoquer ici (telles que les moji-e, les poèmes…), les indices informant le lettré de la composition de l’année peuvent intervenir selon des motifs figuratifs : nous pouvons user de l’exemple explicité par Marianne Simon-Oikawa dans son ouvrage Extrême-Orient Extrême-Occident, « Le temps codé : les calendriers en images (e-goyomi) au Japon » ; le coq du zodiaque perché sur un tambour dans le calendrier de 1789  (Daishô goyomi harimaze-chô). Ici, les codes à déchiffrer ne sont pas rendus par des nombres à lire, comme dans l’estampe Belle chevauchant un phénix, mais bien par une figure à comprendre. L’amateur pouvait déduire dans cette estampe que les longues plumes de la queue du coq correspondaient aux mois longs de l’année, les « dai no tsuki », et les plumes courtes s’apparentaient aux mois courts, les « shô no tsuki ». Cette façon de faire passer le message pouvait toutefois ne pas sembler assez subtile : ainsi, l’artiste a souhaité contourner cette facilité en dissimulant ses codes dans les feuilles de lierre, tombant du tambour sur lequel le coq est juché. Ainsi, remarquons qu’elles sont au nombre de treize, différenciées par deux tailles différentes : les grandes feuilles correspondent aux mois longs, tandis que les plus petites correspondent aux mois courts. Cette disposition des éléments révèle, en plus de la prouesse de l’artiste, une fonction réservée à une élite d’intellectuels qui cependant ne tarderait bientôt à devenir illisible. 

La ré-édition des estampes « périmées »

Si les estampes e-goyomi prenaient toute leur fonction par leurs indications calendaires cachées, elles demeuraient néanmoins des oeuvres d’art qui gagnaient à être longuement contemplées par leur composition luxueuse, la richesse des matériaux employés, la finesse des motifs permise par les prouesses techniques des artistes qui en sont à l’origine. Il arrivait qu’une fois l’année passée, ces estampes puissent être considérées comme « périmées » et être ainsi détruites : cela expliquerait le nombre si peu important de calendriers-estampes qui nous soit aujourd’hui parvenu. Cependant, d’autres estampes avaient tant de succès qu’il arrivait que les indications calendaires assez claires, telles que les chiffres inscrits au niveau d’objets ou de vêtements visibles dans Belle chevauchant un phénix, soient retirés pour que l’estampe puisse être ré-éditée et largement diffusée dans ses pleins droits, appréciée pour sa beauté. L’exemple que nous avons choisi de traiter avec l’estampe d’Harunobu s’avère pertinent, dans la mesure où un exemplaire de la version de l’estampe comme calendrier est conservé à la Clarence Buckingham Collection (et présenté à plusieurs reprises au sein d’expositions dédiées aux e-goyomi, à l’Art Institute of Chicago notamment) ; mais un exemplaire de sa version ré-éditée sans ses indications informant l’amateur de la composition de l’année est conservé à la Bibliothèque nationale de France. Ces deux exemplaires nous permettent ainsi de faire la différence entre les deux versions de l’estampe qui, bien des siècles plus tôt, étaient chargées d’une fonction sociale et culturelle très forte. En plus des chiffres absents, les couleurs sont ici légèrement différentes et les inscriptions dans le coin droit de l’estampe ont été supprimées. 

UN DES PREMIERS TÉMOINS DES “ESTAMPES DE BROCART” : LA POPULARISATION DES NISHIKI-E

Les estampes e-goyomi eurent un rôle fondamental dans la culture japonaise par leur originalité, leur fonction, leur symbolique. Suzuki Harunobu fut en effet un des principaux artistes ayant réalisé ces calendriers-estampes ; cette activité le mena à la mise au point d’une technique nouvelle, donnant un souffle décisif au développement du genre de l’estampe à la période d’Edo : les estampes polychromes « de brocart », ou appelées les nishiki-e. Les e-goyomi furent ainsi les toutes premières estampes colorées de l’artiste et le perfectionnement extrêmement coûteux de ce procédé a en réalité été permis grâce au goût des riches mécènes pour les luxueuses estampes de calendriers qui commencèrent à lui commander des estampes rehaussées de sept ou huit couleurs. Une production de plus en plus raffinée survint donc pour devenir désormais polychrome : les couleurs pouvaient ainsi être multipliées grâce à une dizaine de planches de bois portant les couleurs à imprimer sur un papier de grande qualité de type hôsho. 

Auparavant, les estampes étaient monochromes, pour ensuite être colorées à la main par un peintre d’estampes (notamment par l’usage de la couleur orangée de plomb, tan, puis celui du pourpre, beni, et enfin du jaune, vert et violet). Aux alentours de 1744, le processus commença à prendre un autre tournant, qui impliquait un procédé xylographique évitant aux peintres d’avoir à colorer les estampes une par une ; les premiers artistes usant de cette technique étant Okumura Masanobu ou Ishikawa Toyonobu. C’est alors en 1765, année de la réalisation de son estampe Belle chevauchant un phénix, qu’Harunobu contribua à mettre au point la technique la plus importante du développement de l’estampe, les nishiki-e. Le processus peut être défini comme tel : une planche de bois principale comportait les traits du dessin, et de nombreuses autres planches de bois permettant d’appliquer chaque couleur dans une zone particulière de l’estampe. Ainsi, Harunobu fut un des premiers artistes à user de plus de trois couleurs dans ses productions :

« Harunobu s’essaya avec succès aux impressions à couleurs multiples, aux pigments recherchés, qui nécessitaient parfois une quinzaine de bois gravés. Agrémentées de gaufrages, de fonds marbrés, de poudres de métaux et de mica, de dégradés, ces « images de brocart », au nom évocateur dû à leurs chatoyantes couleurs, de format chûban, supplantèrent vers 1765 les estampes imprimées en deux ou trois couleurs. »

(Bibliothèque nationale de France : « Image de calendrier, « Beauté sautant dans le vide depuis le balcon du temple KiyomIzu », Harunobu Suzuki, 1765 »).

Pour que les planches de bois soient toujours disposées au même endroit, sans risquer de décaler le dessin au bout de quelques impressions, fut mis en place un procédé fait de marques de repérage que l’on peut nommer kentō. Harunobu expérimenter sa technique en bénéficiant du soutien financier des mécènes qu’il côtoyait au sein des cercles intellectuels : il testa divers bois d’imprimerie (usant du cerisier par exemple), les couleurs employées étaient extrêmement couteuses et appliquées en épaisses couches. Le papier eut lui aussi toute son importance, car une bonne impression ne pouvait se passer d’un support de diffusion de qualité : blanc et souple, un quart d’une feuille de papier de type hoshō était souvent utilisé pour le format chūban (de dimensions 28 x 20 cm environ) qui était en réalité le plus courant pour ces « images de brocart », le ōbōsho.

L’estampe d’Harunobu Belle chevauchant un phénix est ainsi un des premiers exemples d’egoyomi colorées, sous forme de nishiki-e. Les couleurs sont variées dans les tons ocres, roses, jaunes ; de fines nuances sont perceptibles dans le plumage du phénix, dans le kimono de la jeune fille, faisant de cette estampe un chef d’oeuvre d’un nouveau genre de l’ukiyo-e. Remarquons néanmoins le perfectionnement de la technique dans la version ultérieure de l’estampe avec des couleurs plus opaques, plus prononcées, animée de roses plus vifs, le plumage de l’oiseau plus nuancé.  

Pour conclure, cette estampe dite e-goyomi est une des nombreuses estampes de calendrier qui ont proliféré au XVIIIe siècle au Japon : si l’organisation de l’année était inconnue à l’avance, les peintres d’estampes s’adonnèrent à la production d’oeuvres à la fonction aussi ludique que sociale : elles représentaient d’une part un jeu d’esprit dissimulant des indications calendaires, et étaient destinées d’autre part à des cercles d’intellectuels qui se plaisent à contempler et « lire » des compositions empruntes de références classiques japonaises ou, ici, chinoises. Le mythe de Han XiangZi fut alors au centre d’une composition luxueuse personnifiée par une jeune fille sur son phénix : une estampe de cette envergure ne pouvait se destiner, une fois l’année passée, à être détruite. C’est ainsi que furent ré-éditées celles qui eurent du succès, sans les indications calendaires qui étaient interdites par la loi. Ces estampes donnèrent par ailleurs naissance au fameux genre nishiki-e mis au point par Harunobu, dont le procédé fut amené à son paroxysme. 

Bibliographie sélective :

Iwao Seiichi, Iyanaga Teizō, Ishii Susumu, Yoshida Shōichirō, Fujimura Jun’ichirō, Fujimura Michio, Yoshikawa Itsuji, Akiyama Terukazu, Iyanaga Shōkichi, Matsubara Hideichi, Dictionnaire historique du Japon, volume 16, 1990. Lettres N (2), O, P et R (1) p. 4.

LAMBERT Giselle, Estampes japonaises : mémoires et merveilles de la Bibliothèque Nationale de France, Paris, 2007, Ed. Bibliothèque nationale de France, France-Loisirs, novembre 2007, broché, 174 p., illustrations en couleur. 

SIMON-OIKAWA Marianne, « Le temps codé : les calendriers en images (egoyomi) au Japon », Extrême-Orient Extrême-Occident [En ligne], 30 | 2008, mis en ligne le 01 octobre 2011, consulté le 22 avril 2021. URL : http://journals.openedition.org/extremeorient/102 ; DOI : https://doi.org/10.4000/extremeorient.102

Egoyomi: Picture Calendars for the New Year, Art Institue of Chicago, Gallery 107, 19/12/2019 – 23/02/2020. URL : https://www.artic.edu/artworks/44206/young-woman-riding-a-phoenix 

« Image de calendrier », BnF – L’estampe japonaise, Bibliothèque nationale de France. URL : http://expositions.bnf.fr/japonaises/grand/033.htm 

Cet article est issu d’un commentaire d’oeuvre de troisième année universitaire, réalisé en mai 2021.